Si tienes un televisor con pantalla plana y tubo trinitron, leí en una revista, es que has triunfado en la vida. Tras adquirir el producto, me di cuenta de que había leído un número atrasado. Además me enteré de que Fernández disfrutaba desde hacía meses de una tele digital con pantalla LCD y formato supercinemascope. Enseguida compré algo mejor, antes de que el resto del bloque pensase -equivocadamente- que el Vicepresidente de la Comunidad de Vecinos era menos que el secretario. La verdad es que el bicho estaba bien, pero no era el último grito. La felicidad se llamaba “hipervisor de imagen protoplasmática y ultradefinición bicúbica con desfase de señal trianalógica”. Lo compré sin esperar a las rebajas.
Por aquello de guardar la simetría, puse enfrente un sofá ergonómico de agua. Los había de agua corriente, más baratos, pero yo encargué expresamente que unieran millares de moléculas -cada una de ellas con dos átomos de hidrógeno y uno de oxígeno- para rellenar mi sofá. Porque yo lo valgo.
Sólo me faltaba el mando a distancia. Había heredado uno con display y teletexto, pero un amigo se rió al comprobar que carecía de funciones integradas para reproducción DVD. Con ánimo de impresionarle, encargué un mando con sensor térmico y acústico de duodécima generación, gestión inteligente de mis electrodomésticos -nevera, lavadora, microondas, tostador, lavavajillas...-, un androide subencefálico de regalo y una bola giroscópica de control de posicionamiento TOTAL. Entonces surgió un imprevisto.
Justo antes de estrenar el equipo, sufrí una mutación. Nada grave. Pero a ver quién es el guapo que cambia de canal con una pezuña.
El pasado jueves murió en Madrid mi amigo Jon Gutiérrez. Con diecinueve años fundó un grupo que se llamaba "Los de Groucho" y nos reuniamos todas las semanas en cineforum para discutir sobre cine y literatura. Más adelante, nos reuníamos en el Café Gijón y leíamos cuentos, poemas, guiones. Cada uno fue desviándose en algún punto, pero siempre mantuvimos el espíritu artístico, Javier Ramírez Dampierre es hoy uno de los directores de cine más prometedores de su generación, Francisco Javier Elena y Jon siguieron el camino de las letras y yo me escabullí por la puerta de atrás de la música.
Jon siempre fue nuestra referencia en el mundo de la literatura y el periodismo. Ganó varios premios literarios y llevó adelante un blog sobre periodismo literario (periodismo literario que después se llamó letras111). Escribió una tesis sobre el "Papel de España en la guerra de Irak" y hasta hace unos días trabajaba en su primera novela.
Independientemente de mis sentimientos personales, creo que el mundo ha perdido a un gran talento de la literatura y del pensamiento. Me quedo con tantas horas de conversación y tantas ideas compartidas. Quisiera rendirle homenaje con una de sus obras maestras: "La gramática construye mi realidad".
Quisiera también agradecer a Javier por haber conservado sus cuentos y a Laura por la foto.
La gramática construye mi realidad
Si no hubiera aprendido a hacer análisis sintácticos, no sabría desmontar mis estados de ánimo y echaría la culpa de todo lo que me pasa al portero, al jefe o al Gobierno. Ahora, tras aprobar el bachillerato, ingresar en la Facultad de Filología y hacer un brillante doctorado en Lingüística, puedo afirmar con total precisión y en el más correcto castellano que me cago en la puta de oros, que siento que la vida se me escapa entre los dedos, que sólo he llegado a ser una caricatura de mí mismo, que me pesan y mucho las bolsas de los ojos. Y el mérito es sólo mío.
Acabo de emplear una enumeración, recurso expresivo que consiste en recapitular las razones o partes de un discurso. He apuntalado la enunciación con un periodo breve, de gran economía comunicativa. Siento molestarles con esta observación, pero no he podido evitarlo. Tampoco puedo evitar que mi vida sea un martirio, ni que lo sea por el hecho de que me paso el día traduciendo la realidad en sintagmas y sufriendo al escuchar los brutales anacolutos que mis familiares, personas poco gentilicias, perpetran en la mesa y en complementos circunstanciales semejantes.
La gramática construye mi realidad. Un muro categórico-lingüístico se erige infranqueable entre mi triste sujeto y el de quienes me rodean. Hoy he llegado a esa conclusión.
Estábamos comiendo, sentados a la mesa, como formando una oración yuxtapuesta. Todo marchaba bien. La miscelánea de frutas, con genitivo incluido, era un postre digno para un almuerzo digno.
Pero, al llegar la cuarta cucharada, cometí el error de levantar la vista del plato, y advertí que mi suegra, una mujer posesiva, que domina como pocos la forma verbal imperativa, que me trata como a una oración subordinada, que me fuerza a responder a sus monólogos con mis más sumisos monosílabos, dirigía hacia mí su nariz, esa falta ortográfica que le cruza la cara. Decidí romper el hielo:
- Superlativo. Este postre es superlativo. Merecería inscribirse, con caracteres mayúsculos, en la antología de la exquisitez culinaria. Es un prodigio de composición y parasíntesis.
- Jorge, eres un caso.
Mi mujer acababa de compararme con las variaciones flexionales que, en algunas lenguas, experimentan las palabras en virtud de la función que desempeñan en la oración. Al parecer, no compartía mi punto de vista.
- Querida, lamento que no te guste la miscelánea de frutas.
- Querrás decir macedonia. Ma-ce-do-nia. Jorge, desde luego, eres...
- Sí, ya lo sé: una variación flexional.
En ese momento, un colectivo de género femenino y número plural, susceptible de ser adjetivado con calificativos de polaridad negativa, empezaba a mofarse de mí. Eran mis sobrinas.
Mis sobrinas tienen la curiosa habilidad de intrigar continuamente aquí y allá, en todos los adverbios que cabe imaginar, pero siempre tan unidas como el más inseparable de los diptongos. Yo les hago poco caso (o, si se prefiere, escasa variación flexional). Al fin y al cabo, pertenecen a la familia de mi querida mujer, y ya se sabe que la familia de mi querida mujer es de extracción humilde, palatal, y que padecen una disfunción afásica que sólo les permite decir vulgarismos.
Por eso, en principio, lo que puedan opinar sobre mí es insignificante (esto es, su opinión -en terminología saussureana- no lleva asociada referente alguno), pero lo cierto es que me neutraliza, y me lleva a sentirme tan prescindible como la anotación al margen de algún copista al margen de algún monasterio marginal.
Habrán podido constatar que la vida me es adversativa. Que tengo un problema prepositivo: que la gente se ríe de mí, y no conmigo. Que, dadas las circunstancias, puedo ser considerado un sujeto pasivo. Que soy un hombre solitario, intransitivo. Que llevo una vida sin complementos, una existencia carente de semántica. Que es como si hubiesen decidido ponerme entre paréntesis (o entre incisos, que es peor, pues son más discretos pero también más afilados y dañinos). Que de mí no se predican más que barbarismos. Que se permiten excesivas licencias retóricas conmigo, y que me veo incapaz de contestar a los insultos que me atributan. Que estoy ocupado en analizar lo que me dicen, lo cual sólo es posible cuando he conseguido vertebrarlo con los signos de puntuación pertinentes, ardua labor que me obsesiona y que está provocando que poco a poco me vaya deprimiendo, que es gerundio. Y punto.
Entre 1890 y 1910 la Europa musical está en guerra. En el ámbito de la ópera, los partidarios de Wagner siguen defiendiendo a su maestro frente a la ópera italiana. En este país, se ha puesto de moda el verismo de Puccini que rivaliza con el público más conservador que sigue escuchando una y otra vez las óperas de Verdi. En 1905, Richard Strauss estrena Salomé y en 1909 Elektra que vinieron a abrir las puertas a la modernidad.
En el ámbito de la música sinfónica, siguen a la gresca los partidarios de la línea continuista de un romanticismo engolado representado por Johannes Brahms y el crítico Eduard Hanslick y los discípulos de Wagner (Mahler, Bruckner, Strauss) que introducen sus innovaciones armónicas y tímbricas en las orquestas del viejo continente.
Es curioso, sin embargo, que los géneros más íntimos - aquellos alejados de las grandes masas sonoras - han pasado un poco de puntillas en esta época a pesar de habernos dejado grandes obras maestras. En este pequeño artículo intentaré explicar el por qué de la importancia de los grandes géneros frente al Lied - y por extensión a la música de cámara - y por qué, a pesar de ello, se escribieron obras tan brillantes.
La explicación de lo primero se debe a una cuestión tecnológica y social. En primer lugar debemos tener en cuenta que el siglo XIX es un periodo muy rico en cuanto a la innovación tecnológica de los instrumentos. Casi todos los instrumentos de viento, viento-metal y percusión mejoran sus "prestaciones" y esto hace que se perfeccione su técnica y se consiga más espectacularidad y fiabilidad en la interpretación. Un ejemplo muy claro es el de los timbales. Cuando Berlioz escribe su "Requiem" en 1837, necesita 12 timbales distintos puesto que éstos se tenían que afinar manualmente y necesitaba cubrir todo el espectro cromático de una octava. En 1870 se inventaría el pedal que permite cambiar la afinación de manera rápida y precisa.
Por otro lado, a lo largo del siglo XIX, se produce un progresivo desarrollo en la estructura de los conciertos de manera que, si a principios de siglo, eran algo puntual y aislado, a finales de siglo, todas las grandes ciudades europeas y americanas disfrutan de orquestas sinfónicas estables y grandes temporadas de conciertos. Este proceso no es más que la evolución lógica del arte, que evoluciona a la par que las estructuras sociales y pasa de una estructura aristocrática -la música como algo exclusivo- a una estructura burguesa -donde una gran masa de burguesía pudiente tiene acceso a lo que antes estaba reservado a unos pocos. De esta manera, se puede decir, que a lo largo del siglo XIX, la música evoluciona de los salones de la nobleza a las salas de conciertos de la burguesía.
Este proceso supone que una gran parte de los compositores, siguiendo la tendencia dominante y buscando ganarse la vida lo mejor posible, desdeñen las formas pequeñas que apenas tienen salida en un mercado sinfónico e intenten triunfar en los géneros de moda. De este modo, compositores como Mahler, Bruckner o Wagner apenas compusieron obras de cámara.
En cuanto a lo segundo, llama la atención que, frente a lo expuesto en el párrafo anterior, proliferasen grandes compositores de lieder y se hayan escrito grandes obras maestras en un momento en que el público parecía haberles vuelto la espalda. Hay dos razones de peso para el desarrollo del Lied en este periodo.
En primer lugar, hay un grupo de artistas -sobre todo en París y Londres- que reaccionan ante lo que consideran los efectos perniciosos del ascenso incontrolado de la burguesía. Un grupo de artistas que consideran que la Segunda Revolución Industrial no ha supuesto sino un avance hacia la mediocridad y que los beneficios sociales no conducen sino a una vulgarización incontrolada. En el arte, esa vulgaridad estaría representada por la grandilocuencia de Wagner, por la melosa retórica de Brahms o la incontrolable verborrea de Mahler; por las grandes novelas realistas y naturalistas - que presentan dilemas vulgares y hueros.
Frente a ese lenguaje de la vulgaridad, surge un nuevo concepto de artista decadente, maldito, que busca evadirse de la mediocridad reinante a un mundo de sueños imposibles:
Así, con asco de los hombres de alma dura, hundidos en el goce, donde sus apetitos se sacian, y que amasan esta horrible basura para darla a sus hembras y a sus hijos ahítos
me escapo, y voy buscando todos los ventanales desde donde la espalda se da al mundo y, bendito en su vidrio, que lavan rocíos eternales, que dora la mañana casta del Infinito,
me contemplo, y me veo íngel, y muero, y quiero —sea el arte aquel vidrio o sea el misticismo— renacer coronado del sueño de mí mismo, al cielo anterior, de Belleza manadero.
Stephane Mallarmé, "Las ventanas" , 1866
Esa búsqueda de la Belleza Absoluta no es más que un grito de rebeldía frente a la vulgaridad reinante. Del mismo modo, Ralph Vaughan Williams (1872-1958) escribe "Let Beauty awake" (1904) sobre un texto de Stevenson sobre esa búsqueda de la Belleza. En este Lied, la estructura musical es muy sencilla y delicada, frente a la retórica del postromanticismo:
Let Beauty awake in the morn from beautiful dreams, Beauty awake from rest! Let Beauty awake For Beauty's sake In the hour when the birds awake in the brake And the stars are bright in the west!
Let Beauty awake in the eve from the slumber of day, Awake in the crimson eve! In the day's dusk end When the shades ascend, Let her wake to the kiss of a tender friend, To render again and receive!
De este modo en Inglaterra surge el movimiento de los prerrafaelitas liderados por el pintor y poeta Dante Gabriel Rosetti - y que de una manera u otra influyó en la música de Vaughan Williams y Elgar - y en Francia los poetas simbolistas Baudelaire, Rimbaud, Gautier y Mallarmé apoyados en la música por los compositores del Ars Gallica (Saint-Saëns, D'Indy, Fauré, Franck).
Esta búsqueda de una Belleza Absoluta, rodeada de un halo místico, en un mundo de máquinas y de un materialismo hediondo parece estar condenado siempre al fracaso, pero el artista parece crecerse al saberse derrotado de antemano:
Pero ¡ay! que el Aquí-abajo es dueño; su crueldad en los propios umbrales del azul me atosiga, y el vómito hediondo de la Bestialidad a taparme allí mismo las narices me obliga.
¿No habrá manera —¡Oh Yo, que en dolor te consumes! — de rompcr el cristal que aumenta mi ansiedad, y de escaparme con mis dos alas implumes, a riesgo de caer toda la eternidad?
Stephane Mallarmé, "Las ventanas" (1866)
Esta búsqueda de una Belleza secreta, sencilla e inalcanzable necesitaba un vehículo más fino que las grandes masas sinfónicas y se apoyó en la música de cámara (C. Franck, Fauré) y sobre todo en la canción que podía expresar ese estado de ánimo tan íntimo e inefable. Es por esto que, mientras la Gran Europa, se desangraba en las grandes guerras estéticas, un pequeño grupo de compositores, libraban por su cuenta una batalla perdida de antemano pero cuyos frutos han permanecido en semiclandestinidad.
Gabriel Fauré "Tristesse" sobre un texto de Teophile Gautier
Avril est de retour, La première des roses, De ses lèvres mi closes, Rit au premier beau jour, La terre bienheureuse S'ouvre et s'épanouit ; Tout aime, tout jouit ;
Hélas ! J'ai dans le coeur une tristesse affreuse !
Les buveurs en gaité, Dans leurs chansons vermeilles, Célèbrent sous les treilles Le vin et la beauté, La musique joyeuse, Avec leur rire clair S'éparpille dans l'air ;
Hélas ! j'ai dans le coeur une tristesse affreuse !
En déshabillé blanc, Les jeunes demoiselles S'en vont sous les tonnelles Au bras de leur galant, La lune langoureuse Argente leurs baisers, longuement appuyés ;
Hélas ! j'ai dans le coeur, une tristesse affreuse !
Moi je n'aime plus rien, Ni l'homme ni la femme, Ni mon corps ni mon âme, Pas même mon vieux chien ; Allez dire qu'on creuse Sous le pâle gazon, Une fosse sans nom;
Hélas ! j'ai dans le coeur une tristesse affreuse !
La semana pasada asistía al homenaje a Antonio Moral en el Hotel Villa Real y, entre discurso y discurso, intentaba valorar qué va a suponer la marcha de los antiguos gestores y la llegada de los nuevos inquilinos del teatro.
El Teatro Real va a notar bastante la salida del tándem Moral-López Cobos puesto que su labor ha supuesto un gran periodo de estabilidad para la institución. Desde el lado de la gestión, Antonio Moral ha desarrollado multitud de proyectos para atraer al público joven (ópera para niños, programa joven, entradas de última hora) y para dinamizar la programación (ha conseguido alternar dos títulos al mismo tiempo). Ha sabido alternar la música contemporánea con el repertorio más popular aunque algunos le han acusado de abusar un poco de la música barroca.
Por último, considero que el punto fuerte de su gestión ha sido el equilibrio en los repartos. En el Teatro Real nos habíamos acostumbrado de un tiempo a esta parte a tener grandes estrellas al lado de cantantes mediocres. El presupuesto se gastaba en producciones esplendorosas y estelarmente caras que se llevaban casi todo el presupuesto. Antonio Moral ha conseguido traer voces de un nivel soberbio pero sin invertir cifras astronómicas.
Gerard Mortier viene con el bagaje de haber dirigido con éxito el Teatro de la Moneda y de haber sobrevivido al Festival de Salzburgo y la Ópera de París. Esta temporada iba a haber empezado a trabajar en el Metropolitan y, tras una dura polémica, ambas partes rescindieron el contrato y Mortier firmó por el Teatro Real. ¿Qué pasó con Nueva York? Parece ser que no estaban dispuestos a gastar todo lo que Mortier necesitaba para llevar el teatro, ¿acaso el Teatro Real está dispuesto a sufragarlos?
El Teatro Real tiene un presupuesto para 2010 de 54.114.396 € de los que la financiación pública cubre el 46%. En una época de recortes presupuestarios es peligroso fichar a una superestrella que va a exigir grandes esfuerzos económicos adicionales. Si Mortier consigue elaborar una temporada interesante con el presupuesto que maneja el Teatro Real habrá sido un cambio positivo; si su llegada significa la vuelta al gasto indiscriminado e incontrolado consideraré que los políticos se han equivocado: que necesitaban a Mortier en una época de bonanza económica y a un Antonio Moral en los momentos difíciles.
Giocchino Rossini (1792-1868) representa mejor que nadie el genio de la música. Nacido de una familia humilde de músicos en los Estados Papales, enseguida da muestras de su talento musical y accede al Liceo Musical de Bolonia. Con catorce años (1806) estrena su primera ópera y en 1829 la última. En esos diecinueve años compuso 37 óperas, cosechando (casi) siempre grandes éxitos. Hasta 1824 compuso sus óperas en Italia y a partir de ese año se traslada a París donde se convierte en una gran estrella. En 1822 se había casado con Isabella Colbran la hija del célebre compositor y tenor español Manuel García pero en 1837 se separaron y vivió el resto de su vida con Olympe Péllisier. Hasta aquí la biografía oficial.
En Rossini confluyen dos tendencias que se complementaban la una con la otra: tenía un talento asombros para escribir música y era un vago redomado. Siempre iba con retraso en sus encargos y terminaba escribiendo las óperas en poco tiempo: Escribió el "Barbero de Sevilla" en 7 días. Para escribir sus célebres oberturas esperaba siempre al último momento y la mayoría las escribió en el mismo teatro la noche del estreno. Decía que lo que más le inspiraba era el stress del copista esperando y los gritos del empresario mientras se arrancaba los cabellos. De hecho, para el estreno del "Barbero de Sevilla" no llegó a escribir una obertura y puso la de otra ópera que había compuesto antes.
Rossini escribía habitualmente en la cama y en pijama. Cuando los plazos se acababan, el empresario le encerraba en la casa pero Rossini se escapaba siempre por la ventana. Un día llegó el empresario y Rossini estaba componiendo en la cama. En el suelo había una hoja. El empresario se agachó y vio que el compositor había escrito un aria genial. Cuando se la fue a dar, Rossini le dijo que no hacia falta que, como le daba pereza agacharse, había escrito otra mejor.
Uno de los grandes enigmas de la historia de la música es por qué Rossini con treinta y un años y en plena cresta de la ola decide retirarse y no volver a escribir música nunca más. Desde 1829 hasta 1868 solo escribió un Stabat Mater, la Pequeña Misa Solemne y pequeñas piececitas que reunió en sus "Pecados de vejez". Probablemente la respuesta es una suma de todas las razones que se han expuesto: Rossini había quedado bastante frustrado tras el estreno de "Guillermo Tell" y declaró que el público ya no entendía su música - por aquel entonces empezaban a hacerle sombra Bellini y Donizetti. También se ha dicho que arrastraba problemas de salud y tampoco llevaba muy bien el deterioro de las relaciones con su mujer. Por otro lado, como hemos visto, su pereza congenita le llevaría a pensar que había amasado una fortuna suficiente para poderse dedicar por entero a su otra pasión en la vida: la comida.
Porque Rossini, fue además uno de los gastrónomos más reputados de su tiempo. Los canelones Rossini y la tournedó Rossini son dos recetas que ha legado a la posteridad. Era tan aficionada a la gastronomía que siempre decía que había llorados dos veces en su vida: la primera cuando murió su padre y la segunda cuando se le cayó un pavo trufado por la borda de un barco. Siempre decía que la trufa era el Mozart de las setas. Cuando vivía en París, su mejor amigo fue Carême, el cocinero de los Rostchild. Una vez le mandó Carême un pavo trufado a Italia con una nota escueta que decía: "De Carême a Rossini" y él le respondió con un aria: "De Rossini a Carême". Rossini recibió una invitación para viajar a Estados Unidos a presenciar el estreno de su música. Dijo que solo iría si pudiera llevarse a Carême y su cocina con él.
La música
La música de Rossini rebosa el genio y la alegría de vivir de una vida tan plena. El genio de Rossini reside en la riqueza de sus melodías pero se apoya en tres elementos estructurales:
En primer lugar, su habilidad como orquestador. Muchos compositores antes y después de Rossini habían prestado toda su atención a la voz y consideraban la orquesta como un mero apoyo armónico que no debía "molestar" al cantante. Rossini utliza la orquesta para colorear su música y abusa de los instrumentos de viento-madera y viento-metal para darle un brillo que hasta entonces nadie había conseguido.
En la obertura de la Gazza Ladra comienza con un redoble de caja (reminiscencias militares). Este redoble aparecerá en toda la obertura y servirá de contrapunto a todas las melodías que irán apareciendo. El primer tema (2' 12") presenta el tema con la cuerda pero lo reexpone apoyándose en los instrumentos de viento. Cuando llega al primer clímax (3' 10") se apoya también en los instrumentos de viento para crear un color especial. El segundo tema (4') comienza con unos breves acordes del fagot para dar paso a los oboes, violines, el piccolo, violonchelo, etc...
El segundo elemento fundamental en la música de Rossini es el ritmo. Rossini dota a sus obras de un ritmo trepidante creando una sensación de movimiento muy cinematográfico. De hecho, la música de Rossini se ha utilizado mucho en el cine. La parte central de la obertura de la "Gazza Ladra" se utilizó en "La naranja mecánica" de Kubrik y el siguiente ejemplo de la Obertura de Guillermo Tell se hizo muy célebre en una serie de dibujos animados (a partir de 2' 30"):
Sin embargo, la aportación más importante de Rossini en el ámbito del ritmo es el "Crescendo rossiniano" un recurso en el que se apoya varias veces en sus óperas. El recurso consiste en utilizar un tema melódico que se va repitiendo continuamente pero cada vez que se repite va incluyendo más instrumentos, más volumen, más velocidad hasta alcanzar un gran clímax final como en la célebre aria "La calumnia" de El Bárbero de Sevilla :
Después de una breve intrucción comienza el crescendo en 50" hasta llegar al clímax en 2' 00". Desde ahí hasta el final vuelve a replicar los cescendi en series más cortas.
El último elemento reseñable es la utilización de las voces como si fueran insrumentos de la orquesta. Rossini dispuso de las mejores voces de su tiempo a su servicio y en muchas ocasiones - especialmente cuando tenía que escribir para grupos amplios - se aprovechó de su virtuosismo para conseguir texturas casi orquestales que dan espectacularidad a la música y la dan un toque bufo:
Este ejemplo además de mostrar la utilización de las voces como instrumentos es también otro buen ejemplo del crecendo rossiniano.
¿Sabías que uno de los primeros biografos fue el gran escritor Stendhal con su célebre "Vida de Rossini"(1823)?
Tras un mes y medio de mundial y una gran victoria de España, quisiera ofrecer un pequeño homenaje a los 23 jugadores que han conseguido esta gesta.
El fenómeno del deporte - si excluímos a los griegos y romanos - es bastante reciente. La primera referencia que me consta es el himno que Edward Elgar escribió para su equipo de fútbol - los Wolverhampton's Wanderers- en 1898 sobre una frase que leyó en el periódico: "He banger the leather for goal". Elgar era un gran aficionado al fútbol y recorría 40 millas en bicicleta habitualmente para verles jugar. La melodía del himno la utilizó en su poema sinfónico "Caractatus" que estaba escribiendo en ese momento.
Sin embargo, el deporte entra de lleno en la música de la mano del futurismo que busca su inspiración en fenómenos que representan la modernidad, y uno de éstos, es el deporte. En 1912 Claude Achille Debussy escribe un ballet cuyo tema central es un partido de tenis ("Jeux").
En 1920, Erik Satie escribió un "proyecto multimedia" que se llamaba "Sports et divertissements". En 1921, Arthur Honneger escribió un ballet "Skating Rink"(pista de patinaje) para los ballets suecos. En 1924 Bohuslav Martinu escribe un Rondó para orquesta "Half-Time" (Descanso) inspirado en los sonidos del descanso de un partido entre Francia y la República Checa jugado en 1924, Arthur Honnegger escribe es 1928 "Rugby" imitando los sonidos de un partido: zizagueos en la música y los enfados de los equipos.
Sin embargo, la pieza más interesante de esta época es el ballet de Shostakovich "The Golden Age" de 1929 en el que se describe un equipo de fútbol comunista que viaja a jugar al Oeste y acaba convenciendo a sus contrincantes capitalistas para que se unan a la causa del comunismo. Shostakovich era un gran aficionado al fútbol y acudía habitualmente a los partidos del Zenit de San Petersburgo. Sergei Prokofiev escribió en 1939 una "Música para ejercicios atléticos" (ballet, probablemente) cuya partitura se perdió aunque recientemente se ha encontrado la partitura de piano.
En 1970. Alfred Schnittke escribió una fantástica partitura para la película "Sports, sports, sports" donde se narra una competición deportiva de atletismo.
Michael Nyman fue un gran aficionado al fútbol y gran defensor de los Queens Park Rangers. En 1985 escribió "Memorial" para las víctimas de la tragedia de Heysel (donde murieron 39 personas en la final de la copa de Europa entre Juventus y Liverpool). Otras obras importantes son "The Final Score" (1996) y "Beckham Crosses" (2002).
Shostakovich (The Golden Age) - Partido de fútbol:
Leo con estupor que han detenido al gran pianista y director Mikhail Pletnev en Tailandia acusado de pederastia y enseguida me vienen a la cabeza todos los escándalos de todo tipo relacionados con la música clásica.
Ya en la Edad Media se asociaba la música con la concupiscencia y se rechazaba cualquier música que no tuviera la finalidad de ensalzar al Creador como un mero y vulgar placer de los sentidos. Tampoco gozaron del respeto del pueblo los artistas e intérpretes a los que se les admiraba desde la distancia pero se les consideraba unos descastados.
En todas las novelas del siglo XIX (especialmente en Balzac, Zola, Dumas) se nos presentan a las cantantes de éxito como aprendices de meretriz. En los escenarios parisinos triunfan intérpretes seductores, gamberros y borrachos del estilo de Liszt y Paganini. Wagner es famoso por huir de corte en corte de sus acreedores y por sus formas y maneras de Don Juan trasnochado. Hay varios estudios que insinúan que Schubert pudo ser un putero y un borracho. Mussorsky murió directamente de alcoholismo severo. Rossini se descolgaba por las ventanas y se pasaba las horas nocturnas de fiesta en fiesta. Mozart salía por la puerta pero el resultado era más o menos el mismo.
Ya en nuestro siglo, la imagen del músico ha ido evolucionando hacia un concepto más profesional. Aún así, los escándalos se suceden con una cadencia regular. Siempre me había preguntado por qué los chicos malos proliferan en el mundo del arte - incluyo también la literatura, poesía, teatro, pintura - hasta que Thomas Mann (parafraseando a Platón) me enseñó la respuesta:
"Porque la belleza, Fedón, nótalo bien, sólo la belleza es al mismo tiempo divina y perceptible. Por eso es el camino de lo sensible, el camino que lleva al artista hacia el espíritu. Pero ¿crees tú, amado mío, que podrá alcanzar alguna vez sabiduría y verdadera dignidad humana aquel para quien el camino que lleva al espíritu pasa por los sentidos? ¿O crees más bien (abandono la decisión a tu criterio) que éste es un camino peligroso, un camino de pecado y perdición, que necesariamente lleva al extravío? Porque has de saber que nosotros, los poetas, no podemos andar el camino de la belleza sin que Eros nos acompañe y nos sirva de guía; y que si podemos ser héroes y disciplinados guerreros a nuestro modo, nos parecemos, sin embargo, a las mujeres, pues nuestro ensalzamiento es la pasión, y nuestras ansias han de ser de amor.
Tal es nuestra gloria y tal es nuestra vergüenza. ¿Comprendes ahora cómo nosotros, los poetas, no podemos ser ni sabios ni dignos? ¿Comprendes que necesariamente hemos de extraviarnos, que hemos de ser necesariamente concupiscentes y aventureros de los sentidos? La maestría de nuestro estilo es falsa, fingida e insensata; nuestra gloria y estimación, pura farsa; altamente ridícula, la confianza que el pueblo nos otorga. Empresa desatinada y condenable es querer educar por el arte al pueblo y a la juventud. ¿Pues cómo habría de servir para educar a alguien aquel en quien alienta de un modo innato una tendencia natural e incorregible hacia el abismo?
Cierto es que quisiéramos negarlo y adquirir una actitud de dignidad; pero, como quiera que procedamos, ese abismo nos atrae. Así, por ejemplo, renegamos del conocimiento libertador, pues el conocimiento, Fedón, carece de severidad y disciplina; es sabio, comprensivo, perdona, no tiene forma ni decoro posibles, simpatiza con el abismo; es ya el mismo abismo. Lo rechazamos, pues, con decisión, y en adelante nuestros esfuerzos se dirigen tan sólo a la belleza; es decir, a la sencillez, a la grandeza y a la nueva disciplina, a la nueva inocencia y a la forma; pero inocencia y forma, Fedón, conduce a la embriaguez y al deseo, dirigen quizás al espíritu noble hacia el espantoso delito del sentimiento que condena como infame su propia severidad estética; lo llevan al abismo, ellos también, lo llevan al abismo. Y nosotros, los poetas, caemos al abismo porque no podemos emprender el vuelo hacia arriba rectamente, sólo podemos extraviarnos. Ahora me voy, Fedón; quédate tú aquí, y sólo cuando ya hayas dejado de verme, vete también tú".
