Reproduzco a continuación las notas al programa que escribí para el último concierto del Ciclo de la Universidad Complutense de Madrid. El programa fue:
Beethoven: Obertura de Egmont
Brahms: Concierto para violín
...............
Beethoven: Sinfonía nº 3 "Heroica"
Persiguiendo sombras de gigantes
Beethoven y Brahms son los dos pilares sobre los que se sostiene el romanticismo clásico alemán. Son el alfa y el omega de un siglo turbulento y agitado; de un siglo que comienza creyendo a Leibniz – vivimos en el mejor mundo de los posibles – y termina aceptando a Schopenhauer – vivimos en el peor mundo de los posibles; de un siglo que comienza luchando por la igualdad y la fraternidad y concluye sepultando mujeres y niños en las minas de carbón; de un siglo que comienza con la fe incondicional en la individualidad del ser humano y termina con las teorías socialistas de Marx y Engels; pero sobre todo es un siglo de sueños, ilusiones, sensaciones y sentimientos frustrados.
En el ámbito musical, el siglo romántico supone un cambio de perspectiva. Si en los siglos anteriores la música instrumental se había relegado al simple divertimento por su carácter indefinido e informal, ahora será ensalzada por eso mismo. La música sinfónica que no puede expresar ni definir nada tangible, es ahora el vehículo de los sentimientos: comienza allá donde terminan las palabras y es el único camino posible en la búsqueda de la Belleza.
La situación social del compositor también ha cambiado. Atrás han quedado los tiempos en que el músico era un oscuro empleado cuya función era la de proveer música para la liturgia o para el baile. Ahora el músico adquiere un status social y se puede sostener económicamente gracias a sus obras. No obstante, este proceso fue lento y Beethoven vivió siempre en la precariedad, Schubert en la pobreza y Berlioz tuvo que luchar para sobrevivir. A final de siglo, el panorama ha cambiado: Brahms vivía con relativa comodidad, Chaikovsky nadaba en la abundancia gracias a la ayuda de Nadezhda von Meck, Mahler era el flamante director de la Ópera de Viena y Wagner vivía en la opulencia protegido por Luis II de Baviera.
A pesar de que la situación ha mejorado mucho para el artista, el músico romántico mira el presente con angustia y, como una manera de escapar de la agobiante realidad, alza la vista hacia el pasado. Frente a la prosaica cotidianedad, busca desesperadamente la figura de un héroe, del hombre que es capaz de encumbrarse en medio de la vulgaridad.
En este sentido, no es de extrañar que Beethoven buscase inspiración en los héroes de la antigua Grecia (Prometeo), Roma (Coriolano) o de las guerras religiosas del siglo XVI (Egmont). En su Obertura “Egmont” op. 84, el genio de Bonn, utiliza el drama que Goethe escribiera unos años antes sobre el lider flamenco. El conde de Egmont luchó para Felipe II, liderando su escuadra en batallas tan trascendentes como la de San Quintín. Con la llegada del Duque de Alba a los Países Bajos, se produce un enfrentamiento entre los dos y, después de muchas vicisitudes, Felipe II acaba ordenando la muerte de Egmont. Para los insurgentes flamencos, Egmont representaba la búsqueda de la libertad religiosa frente a la intolerancia católica del Duque de Alba. Esa lucha fue lo que inspiró a Beethoven. La obra nació de un encargo del Burgtheater de Viena que comisionó a Beethoven la música incidental para el drama de Goethe. La admiración de Beethoven por el bardo alemán rozaba la veneración. Tal vez por esto trabajó con esmero en la partitura. Como en sus oberturas anteriores, Beethoven condensa el contenido dramático en un espacio muy reducido, de manera que los distintos momentos dramáticos se suceden a toda velocidad.
La obra comienza con un acorde repetido en fa menor. El ritmo recuerda al de la zarabanda española, ¿es tal vez para relacionarlo con el Duque de Alba? Una melodía lírica descendente comienza a perfilarse de entre todo el material temático y va creciendo hasta llegar al clímax de la obra. Después de un breve desarrollo, vuelve a reexponer el material para concluir en un silencio dramático. Sin embargo, la obertura concluye con un final brillante. ¿Por qué Beethoven concluye de esa manera si finaliza con la muerte de Egmont? La respuesta está en el drama de Goethe. En ella, la amada de Egmont se le aparece en sueños la noche antes de la ejecución y le profetiza que su muerte no será en vano y que supondrá el principio de la libertad de los Países Bajos frente al conquistador.
La Tercera Sinfonía “Heróica” trata también de un héroe y de la búsqueda de la libertad. Sin embargo, esta vez no tuvo que acudir a un pasado lejano. La Sinfonía se llamó originalmente “Bonaparte” dedicada al gran Napoleón que por aquel entonces sacudía Europa bajo el estandarte de la libertad. Beethoven admiraba al gran genio francés. Sin embargo, una vez terminada la obra, se enteró de que Bonaparte se había coronado emperador. Entonces pronunció aquella célebre frase: “¿entonces no es más que un ser humano como los demás?” y rompió la primera página con la dedicatoria. Más adelante, tituló la Sinfonía “Heróica. A la memoria de un gran hombre” ya que, para él, el genio que había amado había muerto tras aquella traición. A más, a más poco después del estreno, Napoleón vencía a las tropas austriacas en Austerlitz y llegó a Viena instalándose en Schönbrunn. Beethoven tuvo que huir con toda la corte.
Beethoven confesó una vez que la Tercera era su sinfonía favorita. El tema del último movimiento – sobre la que compone una serie de variaciones – la había utilizado anteriormente en tres obras suyas.
El primer movimiento establece desde el principio la atmósfera que domina toda la obra: el carácter militar de la melodía, el acompañamiento en stacatto que da sensación de agitación y movimiento, predominan en toda la obra. El primer tema, parece sacado del último movimiento de “Las criaturas de Prometeo” como si fuera una alegoría de Napoleón como un nuevo Prometeo que ha de salvar a la humanidad de la tiranía. En este comienzo llama la atención el hecho de que no haya utilizado una introducción como en sus dos sinfonías anteriores. El segundo movimiento es la célebre “Marcha fúnebre” que llama la atención, además de por la belleza de su melodía, por el hecho de haber enterrado ya a un Napoleón que viviría casi veinte años más después de la obra. El hecho es que la marcha tiene un carácter épico y optimista y parece referirse más a las adversidades que debe superar el héroe que a la muerte física.
El Scherzo, que ya había introducido en su Segunda Sinfonía en vez del tradicional minueto, utiliza los que serán rasgos típicos de los terceros movimientos del genio alemán: humor, ironía, movimiento, agilidad y sencillez.
El Cuarto movimiento es la culminación perfecta. Tomando como base el tema principal de “Las grandeza melódica y formal no alcanzada hasta entonces.
La distancia entre la Sinfonía Heroica (1804) y el Concierto para violín de Brahms, op. 77 (1879) supone un cambio radical en la percepción del romanticismo. A pesar de que Brahms se declarase admirador de Beethoven - es célebre la anécdota en la que confiesa a Hermann Levi: “No sabe usted lo que es vivir bajo la sombra de ese gigante” – el mundo que ha vivir el compositor de Hamburgo ya no es el mismo. Tras el Congreso de Viena y el sucesivo fracaso de las distintas revoluciones europeas, una nueva sociedad surge de esas cenizas del fracaso: la nueva burguesía. Forjadores de la Segunda Revolución Industrial, viven los mismos anhelos y deseos de grandeza que los indómitos románticos, pero miran ya los toros desde la barrera. Flaubert y Stendhal han dibujado con pluma precisa este nuevo “romántico” que quiere y no puede, que anhela esa sensación de vivir la vida al máximo pero vive encadenada a las comodidades del progreso. El mejor icono de este nuevo pensamiento es el orondo Schopenhauer, ahíto de comida y de placer, confesando que lo único por lo que merece la pena vivir es la música y la filosofía. El orondo Brahms también es el espejo musical de esta nueva forma de pensar: el romanticismo de Brahms con esos climax tan extensos y cuidados viene a ser lo que fueron los manieristas a los primeros artistas del Renacimiento.
El Concierto para violín es un claro ejemplo de esa belleza decadente. Fue escrito con la ayuda y supervisión del gran violinista de Joseph Joachim hasta el punto de que rehizo casi toda la escritura del solista y cambió la estructura original de cuatro a tres movimientos.
La obra comienza con una larga introducción orquestal siguiendo los modelos clásicos. Los primeros compases esbozan el tema fundamental de la obra. El violín entra esbozando a lo largo de cuarenta compases el tema principal en un arrebato de bravura de una exigencia técnica insuperable. El segundo tema presenta como contraposición un tema de un lirismo estremecedor.
El comienzo del Adagio recuerda vagamente a la introducción del primer movimiento. Casi todo el movimiento está planteado para la exhibición del solista. La orquesta sirve como delicado acompañamiento del instrumento.
El último movimiento toma como tema principal una melodía popular húngara. Debemos recordar que Joachim era húngaro y Brahms sintió también una fascinación poco usual por la música popular húngara – basta recordar las célebres Danzas Húngaras. El movimiento está planteado como un rondó diabólico donde el solista tiene una parte complicada y de compleja musicalidad.
Beethoven y Brahms son los dos pilares sobre los que se sostiene el romanticismo clásico alemán. Son el alfa y el omega de un siglo turbulento y agitado; de un siglo que comienza creyendo a Leibniz – vivimos en el mejor mundo de los posibles – y termina aceptando a Schopenhauer – vivimos en el peor mundo de los posibles; de un siglo que comienza luchando por la igualdad y la fraternidad y concluye sepultando mujeres y niños en las minas de carbón; de un siglo que comienza con la fe incondicional en la individualidad del ser humano y termina con las teorías socialistas de Marx y Engels; pero sobre todo es un siglo de sueños, ilusiones, sensaciones y sentimientos frustrados.
En el ámbito musical, el siglo romántico supone un cambio de perspectiva. Si en los siglos anteriores la música instrumental se había relegado al simple divertimento por su carácter indefinido e informal, ahora será ensalzada por eso mismo. La música sinfónica que no puede expresar ni definir nada tangible, es ahora el vehículo de los sentimientos: comienza allá donde terminan las palabras y es el único camino posible en la búsqueda de la Belleza.
La situación social del compositor también ha cambiado. Atrás han quedado los tiempos en que el músico era un oscuro empleado cuya función era la de proveer música para la liturgia o para el baile. Ahora el músico adquiere un status social y se puede sostener económicamente gracias a sus obras. No obstante, este proceso fue lento y Beethoven vivió siempre en la precariedad, Schubert en la pobreza y Berlioz tuvo que luchar para sobrevivir. A final de siglo, el panorama ha cambiado: Brahms vivía con relativa comodidad, Chaikovsky nadaba en la abundancia gracias a la ayuda de Nadezhda von Meck, Mahler era el flamante director de la Ópera de Viena y Wagner vivía en la opulencia protegido por Luis II de Baviera.
A pesar de que la situación ha mejorado mucho para el artista, el músico romántico mira el presente con angustia y, como una manera de escapar de la agobiante realidad, alza la vista hacia el pasado. Frente a la prosaica cotidianedad, busca desesperadamente la figura de un héroe, del hombre que es capaz de encumbrarse en medio de la vulgaridad.
En este sentido, no es de extrañar que Beethoven buscase inspiración en los héroes de la antigua Grecia (Prometeo), Roma (Coriolano) o de las guerras religiosas del siglo XVI (Egmont). En su Obertura “Egmont” op. 84, el genio de Bonn, utiliza el drama que Goethe escribiera unos años antes sobre el lider flamenco. El conde de Egmont luchó para Felipe II, liderando su escuadra en batallas tan trascendentes como la de San Quintín. Con la llegada del Duque de Alba a los Países Bajos, se produce un enfrentamiento entre los dos y, después de muchas vicisitudes, Felipe II acaba ordenando la muerte de Egmont. Para los insurgentes flamencos, Egmont representaba la búsqueda de la libertad religiosa frente a la intolerancia católica del Duque de Alba. Esa lucha fue lo que inspiró a Beethoven. La obra nació de un encargo del Burgtheater de Viena que comisionó a Beethoven la música incidental para el drama de Goethe. La admiración de Beethoven por el bardo alemán rozaba la veneración. Tal vez por esto trabajó con esmero en la partitura. Como en sus oberturas anteriores, Beethoven condensa el contenido dramático en un espacio muy reducido, de manera que los distintos momentos dramáticos se suceden a toda velocidad.
La obra comienza con un acorde repetido en fa menor. El ritmo recuerda al de la zarabanda española, ¿es tal vez para relacionarlo con el Duque de Alba? Una melodía lírica descendente comienza a perfilarse de entre todo el material temático y va creciendo hasta llegar al clímax de la obra. Después de un breve desarrollo, vuelve a reexponer el material para concluir en un silencio dramático. Sin embargo, la obertura concluye con un final brillante. ¿Por qué Beethoven concluye de esa manera si finaliza con la muerte de Egmont? La respuesta está en el drama de Goethe. En ella, la amada de Egmont se le aparece en sueños la noche antes de la ejecución y le profetiza que su muerte no será en vano y que supondrá el principio de la libertad de los Países Bajos frente al conquistador.
La Tercera Sinfonía “Heróica” trata también de un héroe y de la búsqueda de la libertad. Sin embargo, esta vez no tuvo que acudir a un pasado lejano. La Sinfonía se llamó originalmente “Bonaparte” dedicada al gran Napoleón que por aquel entonces sacudía Europa bajo el estandarte de la libertad. Beethoven admiraba al gran genio francés. Sin embargo, una vez terminada la obra, se enteró de que Bonaparte se había coronado emperador. Entonces pronunció aquella célebre frase: “¿entonces no es más que un ser humano como los demás?” y rompió la primera página con la dedicatoria. Más adelante, tituló la Sinfonía “Heróica. A la memoria de un gran hombre” ya que, para él, el genio que había amado había muerto tras aquella traición. A más, a más poco después del estreno, Napoleón vencía a las tropas austriacas en Austerlitz y llegó a Viena instalándose en Schönbrunn. Beethoven tuvo que huir con toda la corte.
Beethoven confesó una vez que la Tercera era su sinfonía favorita. El tema del último movimiento – sobre la que compone una serie de variaciones – la había utilizado anteriormente en tres obras suyas.
El primer movimiento establece desde el principio la atmósfera que domina toda la obra: el carácter militar de la melodía, el acompañamiento en stacatto que da sensación de agitación y movimiento, predominan en toda la obra. El primer tema, parece sacado del último movimiento de “Las criaturas de Prometeo” como si fuera una alegoría de Napoleón como un nuevo Prometeo que ha de salvar a la humanidad de la tiranía. En este comienzo llama la atención el hecho de que no haya utilizado una introducción como en sus dos sinfonías anteriores. El segundo movimiento es la célebre “Marcha fúnebre” que llama la atención, además de por la belleza de su melodía, por el hecho de haber enterrado ya a un Napoleón que viviría casi veinte años más después de la obra. El hecho es que la marcha tiene un carácter épico y optimista y parece referirse más a las adversidades que debe superar el héroe que a la muerte física.
El Scherzo, que ya había introducido en su Segunda Sinfonía en vez del tradicional minueto, utiliza los que serán rasgos típicos de los terceros movimientos del genio alemán: humor, ironía, movimiento, agilidad y sencillez.
El Cuarto movimiento es la culminación perfecta. Tomando como base el tema principal de “Las grandeza melódica y formal no alcanzada hasta entonces.
La distancia entre la Sinfonía Heroica (1804) y el Concierto para violín de Brahms, op. 77 (1879) supone un cambio radical en la percepción del romanticismo. A pesar de que Brahms se declarase admirador de Beethoven - es célebre la anécdota en la que confiesa a Hermann Levi: “No sabe usted lo que es vivir bajo la sombra de ese gigante” – el mundo que ha vivir el compositor de Hamburgo ya no es el mismo. Tras el Congreso de Viena y el sucesivo fracaso de las distintas revoluciones europeas, una nueva sociedad surge de esas cenizas del fracaso: la nueva burguesía. Forjadores de la Segunda Revolución Industrial, viven los mismos anhelos y deseos de grandeza que los indómitos románticos, pero miran ya los toros desde la barrera. Flaubert y Stendhal han dibujado con pluma precisa este nuevo “romántico” que quiere y no puede, que anhela esa sensación de vivir la vida al máximo pero vive encadenada a las comodidades del progreso. El mejor icono de este nuevo pensamiento es el orondo Schopenhauer, ahíto de comida y de placer, confesando que lo único por lo que merece la pena vivir es la música y la filosofía. El orondo Brahms también es el espejo musical de esta nueva forma de pensar: el romanticismo de Brahms con esos climax tan extensos y cuidados viene a ser lo que fueron los manieristas a los primeros artistas del Renacimiento.
El Concierto para violín es un claro ejemplo de esa belleza decadente. Fue escrito con la ayuda y supervisión del gran violinista de Joseph Joachim hasta el punto de que rehizo casi toda la escritura del solista y cambió la estructura original de cuatro a tres movimientos.
La obra comienza con una larga introducción orquestal siguiendo los modelos clásicos. Los primeros compases esbozan el tema fundamental de la obra. El violín entra esbozando a lo largo de cuarenta compases el tema principal en un arrebato de bravura de una exigencia técnica insuperable. El segundo tema presenta como contraposición un tema de un lirismo estremecedor.
El comienzo del Adagio recuerda vagamente a la introducción del primer movimiento. Casi todo el movimiento está planteado para la exhibición del solista. La orquesta sirve como delicado acompañamiento del instrumento.
El último movimiento toma como tema principal una melodía popular húngara. Debemos recordar que Joachim era húngaro y Brahms sintió también una fascinación poco usual por la música popular húngara – basta recordar las célebres Danzas Húngaras. El movimiento está planteado como un rondó diabólico donde el solista tiene una parte complicada y de compleja musicalidad.
0 comentarios:
Publicar un comentario en la entrada