Entre 1890 y 1910 la Europa musical está en guerra. En el ámbito de la ópera, los partidarios de Wagner siguen defiendiendo a su maestro frente a la ópera italiana. En este país, se ha puesto de moda el verismo de Puccini que rivaliza con el público más conservador que sigue escuchando una y otra vez las óperas de Verdi. En 1905, Richard Strauss estrena Salomé y en 1909 Elektra que vinieron a abrir las puertas a la modernidad.
En el ámbito de la música sinfónica, siguen a la gresca los partidarios de la línea continuista de un romanticismo engolado representado por Johannes Brahms y el crítico Eduard Hanslick y los discípulos de Wagner (Mahler, Bruckner, Strauss) que introducen sus innovaciones armónicas y tímbricas en las orquestas del viejo continente.
Es curioso, sin embargo, que los géneros más íntimos - aquellos alejados de las grandes masas sonoras - han pasado un poco de puntillas en esta época a pesar de habernos dejado grandes obras maestras. En este pequeño artículo intentaré explicar el por qué de la importancia de los grandes géneros frente al Lied - y por extensión a la música de cámara - y por qué, a pesar de ello, se escribieron obras tan brillantes.
La explicación de lo primero se debe a una cuestión tecnológica y social. En primer lugar debemos tener en cuenta que el siglo XIX es un periodo muy rico en cuanto a la innovación tecnológica de los instrumentos. Casi todos los instrumentos de viento, viento-metal y percusión mejoran sus "prestaciones" y esto hace que se perfeccione su técnica y se consiga más espectacularidad y fiabilidad en la interpretación. Un ejemplo muy claro es el de los timbales. Cuando Berlioz escribe su "Requiem" en 1837, necesita 12 timbales distintos puesto que éstos se tenían que afinar manualmente y necesitaba cubrir todo el espectro cromático de una octava. En 1870 se inventaría el pedal que permite cambiar la afinación de manera rápida y precisa.
Por otro lado, a lo largo del siglo XIX, se produce un progresivo desarrollo en la estructura de los conciertos de manera que, si a principios de siglo, eran algo puntual y aislado, a finales de siglo, todas las grandes ciudades europeas y americanas disfrutan de orquestas sinfónicas estables y grandes temporadas de conciertos. Este proceso no es más que la evolución lógica del arte, que evoluciona a la par que las estructuras sociales y pasa de una estructura aristocrática -la música como algo exclusivo- a una estructura burguesa -donde una gran masa de burguesía pudiente tiene acceso a lo que antes estaba reservado a unos pocos. De esta manera, se puede decir, que a lo largo del siglo XIX, la música evoluciona de los salones de la nobleza a las salas de conciertos de la burguesía.
Este proceso supone que una gran parte de los compositores, siguiendo la tendencia dominante y buscando ganarse la vida lo mejor posible, desdeñen las formas pequeñas que apenas tienen salida en un mercado sinfónico e intenten triunfar en los géneros de moda. De este modo, compositores como Mahler, Bruckner o Wagner apenas compusieron obras de cámara.
En cuanto a lo segundo, llama la atención que, frente a lo expuesto en el párrafo anterior, proliferasen grandes compositores de lieder y se hayan escrito grandes obras maestras en un momento en que el público parecía haberles vuelto la espalda. Hay dos razones de peso para el desarrollo del Lied en este periodo.
En primer lugar, hay un grupo de artistas -sobre todo en París y Londres- que reaccionan ante lo que consideran los efectos perniciosos del ascenso incontrolado de la burguesía. Un grupo de artistas que consideran que la Segunda Revolución Industrial no ha supuesto sino un avance hacia la mediocridad y que los beneficios sociales no conducen sino a una vulgarización incontrolada. En el arte, esa vulgaridad estaría representada por la grandilocuencia de Wagner, por la melosa retórica de Brahms o la incontrolable verborrea de Mahler; por las grandes novelas realistas y naturalistas - que presentan dilemas vulgares y hueros.
Frente a ese lenguaje de la vulgaridad, surge un nuevo concepto de artista decadente, maldito, que busca evadirse de la mediocridad reinante a un mundo de sueños imposibles:
Así, con asco de los hombres de alma dura, hundidos en el goce, donde sus apetitos se sacian, y que amasan esta horrible basura para darla a sus hembras y a sus hijos ahítos
me escapo, y voy buscando todos los ventanales desde donde la espalda se da al mundo y, bendito en su vidrio, que lavan rocíos eternales, que dora la mañana casta del Infinito,
me contemplo, y me veo íngel, y muero, y quiero —sea el arte aquel vidrio o sea el misticismo— renacer coronado del sueño de mí mismo, al cielo anterior, de Belleza manadero.
Stephane Mallarmé, "Las ventanas" , 1866
Esa búsqueda de la Belleza Absoluta no es más que un grito de rebeldía frente a la vulgaridad reinante. Del mismo modo, Ralph Vaughan Williams (1872-1958) escribe "Let Beauty awake" (1904) sobre un texto de Stevenson sobre esa búsqueda de la Belleza. En este Lied, la estructura musical es muy sencilla y delicada, frente a la retórica del postromanticismo:
Let Beauty awake in the morn from beautiful dreams, Beauty awake from rest! Let Beauty awake For Beauty's sake In the hour when the birds awake in the brake And the stars are bright in the west!
Let Beauty awake in the eve from the slumber of day, Awake in the crimson eve! In the day's dusk end When the shades ascend, Let her wake to the kiss of a tender friend, To render again and receive!
De este modo en Inglaterra surge el movimiento de los prerrafaelitas liderados por el pintor y poeta Dante Gabriel Rosetti - y que de una manera u otra influyó en la música de Vaughan Williams y Elgar - y en Francia los poetas simbolistas Baudelaire, Rimbaud, Gautier y Mallarmé apoyados en la música por los compositores del Ars Gallica (Saint-Saëns, D'Indy, Fauré, Franck).
Esta búsqueda de una Belleza Absoluta, rodeada de un halo místico, en un mundo de máquinas y de un materialismo hediondo parece estar condenado siempre al fracaso, pero el artista parece crecerse al saberse derrotado de antemano:
Pero ¡ay! que el Aquí-abajo es dueño; su crueldad en los propios umbrales del azul me atosiga, y el vómito hediondo de la Bestialidad a taparme allí mismo las narices me obliga.
¿No habrá manera —¡Oh Yo, que en dolor te consumes! — de rompcr el cristal que aumenta mi ansiedad, y de escaparme con mis dos alas implumes, a riesgo de caer toda la eternidad?
Stephane Mallarmé, "Las ventanas" (1866)
Esta búsqueda de una Belleza secreta, sencilla e inalcanzable necesitaba un vehículo más fino que las grandes masas sinfónicas y se apoyó en la música de cámara (C. Franck, Fauré) y sobre todo en la canción que podía expresar ese estado de ánimo tan íntimo e inefable. Es por esto que, mientras la Gran Europa, se desangraba en las grandes guerras estéticas, un pequeño grupo de compositores, libraban por su cuenta una batalla perdida de antemano pero cuyos frutos han permanecido en semiclandestinidad.
Gabriel Fauré "Tristesse" sobre un texto de Teophile Gautier
Avril est de retour, La première des roses, De ses lèvres mi closes, Rit au premier beau jour, La terre bienheureuse S'ouvre et s'épanouit ; Tout aime, tout jouit ;
Hélas ! J'ai dans le coeur une tristesse affreuse !
Les buveurs en gaité, Dans leurs chansons vermeilles, Célèbrent sous les treilles Le vin et la beauté, La musique joyeuse, Avec leur rire clair S'éparpille dans l'air ;
Hélas ! j'ai dans le coeur une tristesse affreuse !
En déshabillé blanc, Les jeunes demoiselles S'en vont sous les tonnelles Au bras de leur galant, La lune langoureuse Argente leurs baisers, longuement appuyés ;
Hélas ! j'ai dans le coeur, une tristesse affreuse !
Moi je n'aime plus rien, Ni l'homme ni la femme, Ni mon corps ni mon âme, Pas même mon vieux chien ; Allez dire qu'on creuse Sous le pâle gazon, Une fosse sans nom;
Hélas ! j'ai dans le coeur une tristesse affreuse !
0 comentarios:
Publicar un comentario en la entrada