Apreciar la Música (IX)

Hoy vamos a hablar del violín. Si preguntásemos a cualquiera cuál es el instrumento más importante dentro de la orquesta, una gran mayoría contestaría que es el violín. El concertino de una orquesta es siempre el primer violín y, si valoramos el repertorio de piezas escritas para cada instrumento, tenemos que - después del piano - las piezas más conocidas y populares se han escrito para este instrumento.

¿Cuál es, pues, la ventaja del violín sobre otros instrumentos?¿Por qué esa preminencia del violín sobre otros instrumentos?

La primera razón es puramente física. El violín alcanzó la mayoría de edad mucho antes que la mayoría de los otros instrumentos de la orquesta moderna. La edad de oro en la construcción de violines se sitúa entre 1550 con Andrea Amati y 1737 con los últimos Stradivarius. Amati, Guarneri y Stradivarius construyeron en Cremona unos violines que aún hoy no han sido superados. Este dato resalta más si tenemos en cuenta que, la mayoría de los instrumentos de viento y viento metal no alcanzaron un nivel técnico suficiente hasta mediados y finales del siglo XIX.

Este temprano perfeccionamiento, unido a un tamaño asequible, a una afinación relativamente sencilla facilitó su desarrollo y expansión. En el barroco y clasicismo, la base de una orquesta es esencialmente la cuerda y los instrumentos de viento suelen aportar una nota de color frente a la omnipresencia de las cuerdas. El primer gran conjunto orquestal que conocemos serán los Veinticuatro Violines del Rey (Luis XIV).

Desde entonces, ha sido el instrumento más relevante en las formaciones orquestales si bien, a partir del siglo XIX, cada vez serán más relevantes los instrumentos de viento en las orquestas. En las vanguardias y en la mayoría de los movimientos experimentales del siglo XX, se ha intentado limitar el protagonismo del violín en los conjuntos orquestales puesto que siempre se ha asociado con las estructuras tradicionales de la música clásica.

En las orquestas actuales hay una sección de violines primeros (de 16 a 10 violinistas, aunque no hay límite establecido ni para arriba ni para abajo. El director es el que decide dependiendo de los músicos de los que disponga) y otra de violines segundos (normalmente 2 músicos menos que los violines primeros - es decir, si hay 16 primeros, habrá 14 segundos). Cada sección suele tener un rol musical diferente aunque eventualmente tocan todos juntos cuando el compositor quiere conseguir un mayor volumen.

Sin embargo, el violín ha alcanzado su máxima cota de esplendor y virtuosismo gracias a la gran cantidad de Conciertos para violín (solista) y orquesta que se han escrito. Ya desde el barroco, el ilustre prete rosso (Antonio Vivaldi) escribió innumerables conciertos donde el violín es el gran protagonista. En cierto sentido, las Cuatro Estaciones, es un gran concierto para violín y orquesta. Bach también escribió algunas de las páginas más geniales para este instrumento. Mozart escribió cinco brillantes Conciertos para orquesta. Sin embargo, es en el romanticismo cuando se escriben las grandes obras maestras para violín y orquesta.

En cierto sentido, el hombre romántico se siente identificado con el sonido del violín - melancólico, etéreo, ideal. Por otra parte, Nicolo Paganini - un joven violinista italiano que hace furor en París recrea perfectamente el espíritu romántico y crea una imagen que aún hoy no se ha podido borrar del intérprete maldito, diabólico, sobrenatural. No está de más recordar que el célebre Sherlock Holmes pasa sus horas muertas rasgando las cuerdas de su violín. En el románticismo se componen los Conciertos para violín de Beethoven, Mendelssohn, Chaikovsky, Sibelius y Brahms que son los cuatro grandes pilares del instrumento, junto con otros conciertos también importantes como los de Paganini, Schumann, Bruch, Dvorak o Glazunov.

El siglo XX contempla un nuevo impulso del violín sobre todo gracias a la eclosión de los grandes intérpretes del instrumento (Sarasate, Ysaye, Kreisler, Szigeti, Heifetz, Oistrach, Menuhin) que dinamizaron los conciertos y los dieron a conocer al gran público. Pablo Sarasate - a medio camino entre los dos siglos - siguió la escuela virtuosística de Paganini. Stravinsky, Bartok, Prokofiev (2) y Shostakovich (2) escribieron grandes obras maestras para el instrumento.

A la hora de valorar un intérprete del instrumento, podemos considerar:

1) Afinación: es algo que se da por hecho que un solista siempre toca las notas correctas, pero nos sorprendería comprobar que no siempre es así. Por supuesto, uno no debe ser excesivamente purista en este sentido y juzgar una interpretación por una o dos notas mal dadas...

2) Ritmo: Uno de los elementos fundamentales en un concierto con solista es la coordinación entre solista y orquesta. El oyente debe esperar que ésta sea más o menos perfecta y muchas veces no lo es.

3) Volumen: Uno de los grandes retos del solista es conseguir un volumen suficiente para resaltar cuando toca con una orquesta. Hay muchos solistas que no son capaces de sacar un gran volumen a su instrumento (casi siempre suele ser por el instrumento, aunque una buena técnica hace milagros).

4) Musicalidad: Este es el apartado más complejo de todos porque roza por todas partes la subjetividad y la sensibilidad del oyente. También se basa en la memoria, en todos aquellas veces que hemos disfrutado de una pieza y han ido forjando en nuestra cabeza lo que nosotros consideramos una interpretación perfecta.

Para terminar, os propongo un ejerecicio de juicio y valoración. Aquí van tres ejemplos de



Jascha Heifetz




David Oistrach




Maxim Vengerov

¿Sabías que Antonio Stradivarius fabricó alrededor de 1000 instrumentos de los que hoy quedan alrededor de unos 500? Cada uno de los violines que se conservan tienen un nombre propio (normalmente de un dueño famoso). Valorar uno de estos instrumentos es tan difícil como valorar una obra de arte ya que apenas hay mercado. Se calcula el valor de los mejores Stradivarius en unos 10 millones de euros.

Enlaces relacionados: Apreciar la música (VIII)

E. Gibbon: Historia de la decadencia y caída del Imperio Romano

Aunque no me gusta comentar libros, no dejo de pensar que la Historia de Roma de Gibbon es el mejor libro que se haya escrito sobre la última etapa del Imperio Romano y un paradigma sobre cómo se debe escribir la historia. Publicado entre 1776 y 1788, desde entonces es la base sobre la que se han escrito la mayoría de los libros posteriores.

Edward Gibbon intenta desentrañar cuáles son las causas reales de la decadencia del Imperio Romano. Para Gibbon, la causa fundamental de ésta es el ascenso e imposición del Cristianismo. El Cristianismo representa, en cierto sentido, la antítesis de los valores morales romanos que forjaron el Imperio: disciplina, rigor e intransigencia. Frente al esquema práctico y racional romano, comienza a elevarse un movimiento idealista y espiritual.

Este análisis ilustrado del Cristianismo fue muy polémico en su época. Son de especial relevancia los capítulos XV y XVI que dedica a las causas del ascenso e imposición del Cristianismo y que fueron censuradas en muchos países. Este tipo de análisis de la Historia del Cristianismo desde un punto de visto científico se impondría más adelante con el ascenso del positivismo y daría lugar a los ácidos análisis de Renan y Nietzsche.

Más allá de la idea de fondo, el libro cuenta sobre todo la historia del Imperio y de los emperadores a partir del último de los Cinco Emperadores Buenos (Marco Aurelio) y el comienzo de las turbulencias con su hijo Comodo. La historia de Roma a partir de este momento es la novela mejor trazada: conspiraciones, asesinatos, traiciones y un reino feliz que ve cómo los bárbaros se van haciendo más fuertes cada día y solo pueden esperar tranquilamente a su final.

¿Sabías que los capítulos referentes al ascenso del cristianismo dentro del Imperio estuvieron censurados en Irlanda hasta 1970?

¿Sabías que Winston Churchill consideraba este libro como el que había influido más en su estilo literario?

Diario de crisis: Cultura y rentabilidad

Para las mentes palaciegas parece algo banal hablar de rentabilidad en referencia a la cultura. La cultura parece que no es rentable o no debería ser rentable y en un estricto sentido contable raramente llega a serlo. Decía Norman Lebrecht que una orquesta como la Sinfónica de Londres con todas las butacas del Barbican vendidas a un alto precio pierde dinero... qué menos que cualquiera de nuestras formaciones orquestales lo haga. Casi todas las orquestas sinfónicas del mundo se sostienen - de una manera o de otra - gracias a las ayudas de los gobiernos o de mecenas privados, sin embargo, la rentabilidad en la cultura se basa en muchos otros parámetros.

El modelo austriaco

Un amigo austriaco me confesó hace ya varios años que la segunda partida más elevada de gastos del gobierno austriaco se dedica a la música. Con ello se sostienen la Filarmónica de Viena, la Sinfónica de Viena, el Festival de Salzburgo, el Musikverein -donde se celebra, entre otros eventos, el Concierto de Año Nuevo- y la Ópera de Viena. Sin embargo, los ciudadanos no consideran esta partida como un gasto sino como una inversión. En efecto, la mayor parte de los ingresos del país centroeuropeo giran en torno al turismo musical que hace que las grandes fortunas mundiales acudan todos los años al país dejando a su paso grandes sumas de dinero.

Por otro lado, esta inversión extendida en el tiempo, ha creado dos grandes ventajas:

1) Los artistas quieren actuar en este país - por el prestigio, por la tradición, por el ambiente - y aceptan cobrar unos honorarios ridículos con tal de estar cada año actuando en Viena o Salzburgo.

2) La tradición ha creado la marca Austria, Viena, Salzburgo que hace que todo lo que se relaciona con esto es sinónimo de calidad. Es curioso observar cómo han proliferado numerosos grupos y orquestas que buscan cobijo al amparo de estos nombres.

El modelo ruso

El modelo ruso es uno de los ejemplos más interesantes de cómo el arte puede llegar - en poco tiempo- a convertirse el símbolo de un país. Si la explosión de Viena como metrópoli musical se produce alrededor de 1800, San Petersburgo se convertirá en un centro de primer nivel a partir de 1850/1860 sobre todo gracias al tándem Chaikovsky/Petipa. Unos años más tarde, será el tandem Stravinsky/Diaghilev quien enamorará al mundo entero a través de sus ballets rusos en París. Sin embargo, fue el régimen soviético quien utilizó la música como arma propagandística para defender su régimen frente al mundo capitalista.

El modelo ruso se basó desde el principio en una sistema educativo muy eficiente hasta el punto que casi todos los grandes docentes de hoy en día tienen o han tenido alguna relación con la escuela rusa. Hoy en día, esa gran ventaja se ha convertido en un gran problema ya que, la situación económica, ha obligado a emigrar a muchos profesores rusos y los mejores están ahora en las grandes escuelas americanas y europeas.

La escuela americana

Estados Unidos ha aportado al sistema de financiación cultural el sistema de mecenazgo. Este sistema lleva muchos años funcionando en el país y ya desde finales del siglo XIX las grandes fortunas americanas hicieron posible que compositores como Mahler o Dvorak fuera a Estados Unidos a dirigir sus propias obras.

Estados Unidos tiene un sistema por el que las grandes fortunas deducen gran cantidades de impuestos por la financiación de estructuras culturales. De esta manera, no hay casi una gran orquesta americana que no cuente con un grupo de empresarios que financien su expansión. Este tipo de financiación de las orquestas tiene una ventaja y un inconveniente que emanan de la misma causa: el inversor quiere obtener réditos de su inversión y a menudo el control que pueda ejercer sobre las actividades de la orquestas puede ser benificioso o perjudicial.

Y en España... ¿qué pasa?

El caso español es único en el mundo. España ha pasado en veinte años, de no tener apenas infraestructuras musicales a tener modernos auditorios. Ha pasado de no tener apenas orquestas a tener veintinueve. Las causas de este boom musical se deben principalmente al flujo de ayudas europeas para la inversión (los fondos FEDER), la buena situación económica y las políticas territoriales que han favorecido el nacimiento de muchas orquestas regionales.

Con la coyuntura actual, el sistema está en riesgo y el problema es que algunas de las maravillosas infraestructuras que se han creado en estos últimos años pueden estar en peligro y echarse a perder. Hay muchos auditorios erigidos a golpe de talonario en ciudades pequeñas y sin tradición musical y que amenazan quiebra. Hay comunidades que han erigido grandes teatros con inversiones faraónicas pero que no tienen ahora dinero para hacer programas decentes en ellas. El espíritu español - a pesar de la transición, a pesar de la Unión Europea- sigue imbuído por el "caballo grande, ande o no ande..." y no tenemos esa paciencia que otros tienen para ir levantando edificios estables poco a poco.

Esta crisis puede ser una oportunidad histórica para reflexionar sobre nuestras estructuras y sobre nuestras capacidades. Deberíamos aprender de los austriacos a crear una imagen de calidad e intentar establecer referenciad a nivel internacional, deberíamos aprender de los rusos y crear una buena base en la enseñanza musical, deberíamos aprender de los americanos y crear una ley de mecenazgo lo suficientemente atractiva para atraer a inversores a nuestras orquestas.

Persiguiendo sombras de gigantes

Reproduzco a continuación las notas al programa que escribí para el último concierto del Ciclo de la Universidad Complutense de Madrid. El programa fue:

Beethoven: Obertura de Egmont

Brahms: Concierto para violín

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Beethoven: Sinfonía nº 3 "Heroica"

Persiguiendo sombras de gigantes

Beethoven y Brahms son los dos pilares sobre los que se sostiene el romanticismo clásico alemán. Son el alfa y el omega de un siglo turbulento y agitado; de un siglo que comienza creyendo a Leibniz – vivimos en el mejor mundo de los posibles – y termina aceptando a Schopenhauer – vivimos en el peor mundo de los posibles; de un siglo que comienza luchando por la igualdad y la fraternidad y concluye sepultando mujeres y niños en las minas de carbón; de un siglo que comienza con la fe incondicional en la individualidad del ser humano y termina con las teorías socialistas de Marx y Engels; pero sobre todo es un siglo de sueños, ilusiones, sensaciones y sentimientos frustrados.

En el ámbito musical, el siglo romántico supone un cambio de perspectiva. Si en los siglos anteriores la música instrumental se había relegado al simple divertimento por su carácter indefinido e informal, ahora será ensalzada por eso mismo. La música sinfónica que no puede expresar ni definir nada tangible, es ahora el vehículo de los sentimientos: comienza allá donde terminan las palabras y es el único camino posible en la búsqueda de la Belleza.

La situación social del compositor también ha cambiado. Atrás han quedado los tiempos en que el músico era un oscuro empleado cuya función era la de proveer música para la liturgia o para el baile. Ahora el músico adquiere un status social y se puede sostener económicamente gracias a sus obras. No obstante, este proceso fue lento y Beethoven vivió siempre en la precariedad, Schubert en la pobreza y Berlioz tuvo que luchar para sobrevivir. A final de siglo, el panorama ha cambiado: Brahms vivía con relativa comodidad, Chaikovsky nadaba en la abundancia gracias a la ayuda de Nadezhda von Meck, Mahler era el flamante director de la Ópera de Viena y Wagner vivía en la opulencia protegido por Luis II de Baviera.

A pesar de que la situación ha mejorado mucho para el artista, el músico romántico mira el presente con angustia y, como una manera de escapar de la agobiante realidad, alza la vista hacia el pasado. Frente a la prosaica cotidianedad, busca desesperadamente la figura de un héroe, del hombre que es capaz de encumbrarse en medio de la vulgaridad.

En este sentido, no es de extrañar que Beethoven buscase inspiración en los héroes de la antigua Grecia (Prometeo), Roma (Coriolano) o de las guerras religiosas del siglo XVI (Egmont). En su Obertura “Egmont” op. 84, el genio de Bonn, utiliza el drama que Goethe escribiera unos años antes sobre el lider flamenco. El conde de Egmont luchó para Felipe II, liderando su escuadra en batallas tan trascendentes como la de San Quintín. Con la llegada del Duque de Alba a los Países Bajos, se produce un enfrentamiento entre los dos y, después de muchas vicisitudes, Felipe II acaba ordenando la muerte de Egmont. Para los insurgentes flamencos, Egmont representaba la búsqueda de la libertad religiosa frente a la intolerancia católica del Duque de Alba. Esa lucha fue lo que inspiró a Beethoven. La obra nació de un encargo del Burgtheater de Viena que comisionó a Beethoven la música incidental para el drama de Goethe. La admiración de Beethoven por el bardo alemán rozaba la veneración. Tal vez por esto trabajó con esmero en la partitura. Como en sus oberturas anteriores, Beethoven condensa el contenido dramático en un espacio muy reducido, de manera que los distintos momentos dramáticos se suceden a toda velocidad.

La obra comienza con un acorde repetido en fa menor. El ritmo recuerda al de la zarabanda española, ¿es tal vez para relacionarlo con el Duque de Alba? Una melodía lírica descendente comienza a perfilarse de entre todo el material temático y va creciendo hasta llegar al clímax de la obra. Después de un breve desarrollo, vuelve a reexponer el material para concluir en un silencio dramático. Sin embargo, la obertura concluye con un final brillante. ¿Por qué Beethoven concluye de esa manera si finaliza con la muerte de Egmont? La respuesta está en el drama de Goethe. En ella, la amada de Egmont se le aparece en sueños la noche antes de la ejecución y le profetiza que su muerte no será en vano y que supondrá el principio de la libertad de los Países Bajos frente al conquistador.

La Tercera Sinfonía “Heróica” trata también de un héroe y de la búsqueda de la libertad. Sin embargo, esta vez no tuvo que acudir a un pasado lejano. La Sinfonía se llamó originalmente “Bonaparte” dedicada al gran Napoleón que por aquel entonces sacudía Europa bajo el estandarte de la libertad. Beethoven admiraba al gran genio francés. Sin embargo, una vez terminada la obra, se enteró de que Bonaparte se había coronado emperador. Entonces pronunció aquella célebre frase: “¿entonces no es más que un ser humano como los demás?” y rompió la primera página con la dedicatoria. Más adelante, tituló la Sinfonía “Heróica. A la memoria de un gran hombre” ya que, para él, el genio que había amado había muerto tras aquella traición. A más, a más poco después del estreno, Napoleón vencía a las tropas austriacas en Austerlitz y llegó a Viena instalándose en Schönbrunn. Beethoven tuvo que huir con toda la corte.

Beethoven confesó una vez que la Tercera era su sinfonía favorita. El tema del último movimiento – sobre la que compone una serie de variaciones – la había utilizado anteriormente en tres obras suyas.

El primer movimiento establece desde el principio la atmósfera que domina toda la obra: el carácter militar de la melodía, el acompañamiento en stacatto que da sensación de agitación y movimiento, predominan en toda la obra. El primer tema, parece sacado del último movimiento de “Las criaturas de Prometeo” como si fuera una alegoría de Napoleón como un nuevo Prometeo que ha de salvar a la humanidad de la tiranía. En este comienzo llama la atención el hecho de que no haya utilizado una introducción como en sus dos sinfonías anteriores. El segundo movimiento es la célebre “Marcha fúnebre” que llama la atención, además de por la belleza de su melodía, por el hecho de haber enterrado ya a un Napoleón que viviría casi veinte años más después de la obra. El hecho es que la marcha tiene un carácter épico y optimista y parece referirse más a las adversidades que debe superar el héroe que a la muerte física.

El Scherzo, que ya había introducido en su Segunda Sinfonía en vez del tradicional minueto, utiliza los que serán rasgos típicos de los terceros movimientos del genio alemán: humor, ironía, movimiento, agilidad y sencillez.

El Cuarto movimiento es la culminación perfecta. Tomando como base el tema principal de “Las grandeza melódica y formal no alcanzada hasta entonces.

La distancia entre la Sinfonía Heroica (1804) y el Concierto para violín de Brahms, op. 77 (1879) supone un cambio radical en la percepción del romanticismo. A pesar de que Brahms se declarase admirador de Beethoven - es célebre la anécdota en la que confiesa a Hermann Levi: “No sabe usted lo que es vivir bajo la sombra de ese gigante” – el mundo que ha vivir el compositor de Hamburgo ya no es el mismo. Tras el Congreso de Viena y el sucesivo fracaso de las distintas revoluciones europeas, una nueva sociedad surge de esas cenizas del fracaso: la nueva burguesía. Forjadores de la Segunda Revolución Industrial, viven los mismos anhelos y deseos de grandeza que los indómitos románticos, pero miran ya los toros desde la barrera. Flaubert y Stendhal han dibujado con pluma precisa este nuevo “romántico” que quiere y no puede, que anhela esa sensación de vivir la vida al máximo pero vive encadenada a las comodidades del progreso. El mejor icono de este nuevo pensamiento es el orondo Schopenhauer, ahíto de comida y de placer, confesando que lo único por lo que merece la pena vivir es la música y la filosofía. El orondo Brahms también es el espejo musical de esta nueva forma de pensar: el romanticismo de Brahms con esos climax tan extensos y cuidados viene a ser lo que fueron los manieristas a los primeros artistas del Renacimiento.

El Concierto para violín es un claro ejemplo de esa belleza decadente. Fue escrito con la ayuda y supervisión del gran violinista de Joseph Joachim hasta el punto de que rehizo casi toda la escritura del solista y cambió la estructura original de cuatro a tres movimientos.

La obra comienza con una larga introducción orquestal siguiendo los modelos clásicos. Los primeros compases esbozan el tema fundamental de la obra. El violín entra esbozando a lo largo de cuarenta compases el tema principal en un arrebato de bravura de una exigencia técnica insuperable. El segundo tema presenta como contraposición un tema de un lirismo estremecedor.

El comienzo del Adagio recuerda vagamente a la introducción del primer movimiento. Casi todo el movimiento está planteado para la exhibición del solista. La orquesta sirve como delicado acompañamiento del instrumento.

El último movimiento toma como tema principal una melodía popular húngara. Debemos recordar que Joachim era húngaro y Brahms sintió también una fascinación poco usual por la música popular húngara – basta recordar las célebres Danzas Húngaras. El movimiento está planteado como un rondó diabólico donde el solista tiene una parte complicada y de compleja musicalidad.

Morton Feldman y la música contemporánea

La semana pasada tuvimos la suerte de poder ver y escuchar "Neither" de Morton Feldman (1926-1987) en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. La ópera es una de las obras maestras del compositor y un punto de inflexión en su creación. La obra anterior de Feldman está en la línea del indeterminismo de John Cage. A partir de "Neither" Morton Feldman sigue una línea casi mística utilizando muy poco material que se repite constantemente con muy pocas variaciones. Algunas de sus obras de esta etapa llegan a durar seis horas.

Este "misticismo" de Feldman está relacionado con el hinduismo y pretende que el hombre tome conciencia del instante. Si la música es belleza en movimiento, Feldman pretende atraparla, detener el tiempo y crear una falsa sensación de inmutabilidad. La sensación al escuchar "Neither" se parece a la sensación de contemplar la lluvia o contemplar el fluir de un río. Parece que nada sucede que cada instante es igual que el anterior y sin embargo cada gota de agua es distinta.

Los músicos han entendido tradicionalmente la música como movimiento. Desde los comienzos de la música el compositor ha intentado esculpir el tiempo a través del ritmo y la concepción del tiempo en Occidente ha tenido tradicionalmente una tendencia lineal. Las filososofías de Oriente han supuesto para Europa la idea de que existe una manera de comprender el tiempo circularmente como algo estático y que puede no evolucionar de manera lineal.

Morton Feldman en sus diez últimos años intenta buscar esa estabilidad y esa inmutabilidad. Para disfrutar la música de Feldman uno no debe "esperar" nada de la música sino relajarse y dejarse llevar. Solo al acanzar una sensación de abandono, se puede comprender aquello que Feldman nos quiere transmitir.