Cuadernos de música y literatura

Top ten de música de cámara (II)

2012-02-10T00:16:00.000-08:00

6 - Trío nº 2, op. 100 de Schubert: Otra de las obras maestras del último periodo de Schubert es su segundo trío con piano. El Andante con moto se ha utilizado en la banda sonora de siete películas incluida "Barry Lindon" de S. Kubrick. El célebre tema inicial utiliza recursos típicos del lied en Schubert: una célula rítmica en obstinato al piano acompaña a una melodía diáfana y ornamentada. Esta melodía está basada en una canción popular sueca: "se solen sjunker".

7 - Cuarteto nº 2 de Borodin: El Nocturno del Cuarteto de Borodin es uno de los movimientos más hermosos que se hayan podido escribir en la historia de la música:

8 - Cuarteto nº 1 "De mi vida" de Smetana: Es uno de los grandes desconocidos de la música de cámara y sin embrago una de las piezas más apasionantes de la música clásica.

9- Cuarteto, op.59 nº 3 de Beethoven: Es muy difícil escoger uno de los cuartetos de Beethoven y es más difícil justificar el no elegir uno de los tan ponderados últimos cuartetos. En cualquier caso, me quedo con ganas de haber elegido uno del opus 18. Sin embargo, el número 3 de los "Razumovsky" bien merece la pena por poder escuchar el último movimiento "a la húngara".

10- Quinteto con piano, op.44 de Schumann: Es la obra más acabada de la producción camerística de Schumann:

Top ten de música de cámara (I)

2012-02-07T11:37:00.000-08:00

Aunque todas las selecciones son siempre incompletas, quisiera compartir un pequeño ranking con mis obras favoritas de música de cámara y una pequeña justificación:

1 - Quinteto de Schubert en Do Mayor D.956: Aunque su hermano menor, el Quinteto "La trucha" ha gozado de larga fama, es este con diferencia, una de las obras maestras de la música.

Con treinta y un años, Schubert era consciente de que probablemente moriría en breve de viruela. El último año de vida escribió febrilmente sus mejores obras. En ellas, la nostalgia se pasea de puntillas entre hermosas y sencillas melodías llenas de nostalgia. Desde el primer tema, una de las frases más hermosas que se han escrito en la música clásica, la melancolía se adueña de la obra. El juego de Schubert consiste en la utilización del modo mayor y menor de manera indiferente. El segundo movimiento, es uno de los momentos más excelsos de la música clásica:

2- Trío del "Archiduque" op. 97 de Beethoven: Conocido por este sobrenombre por estar dedicado al Archiduque Rodolfo, es una de las obras maestras de Beethoven. Ya desde el primer tema, con una frase larga y elegante, se crea un clima ideal donde la música fluye con sencillez:

3- Cuarteto n. 8, op.110 de Shostakovich:Dedicado "a las víctimas de la guerra y del fascismo", la composición de esta obra coincide con uno de los momentos más tristes de la vida de Shostakovich cuando le fuerzan a enrolarse en las filas del Partido Comunista. Después de la intensa lucha intelectual contra Stalin, esto supuso un gran paso hacia atrás. Como confesó en sus memorias, esta obra decidió en realidad dedicársela a sí mismo y es por esto por lo que el tema con sus iniciales (DSCH - re, mi bemol, do, si natural) recorre de una forma o de otra la totalidad de la obra. La música es de una fuerza brutal:

4- Cuarteto para el fin de los tiempos de Messiaen: Escrito en el campo de concentración de Görlitz, Messiaen escogió esta inusual formación (violín, clarinete, violonchelo, piano) porque eran los únicos músicos que estaban con él prisioneros. El estreno tuvo lugar una lluviosa mañana de enero ante miles de presos y guardias. Messiaen confesó: "Nunca nadie había escuchado con tanta atención y empatía mi obra":

5 - Quinteto con piano, op. 81 de Dvorak: Siempre se han considerado los Quintetos con piano de Brahms, Dvorak, Schumann, Schubert, Franck y Shostakovich como las obras fundamentales de la literatura de cámara. De todos ellos, me quedo con el de Dvorak:

El nacimiento del concierto público

2012-02-02T15:16:00.000-08:00

La música es autónoma, muchas veces la encontramos en la naturaleza. Apolo y Marsias tocaban sus instrumentos sin necesidad de un cobrador de la SGAE. Los pastores de las novelas bucólicas también cantaban en la soledad de los bosques y no vendían entradas a nadie. La gestión musical es un proceso que se va desarrollando históricamente según van creciendo las demandas por un lado del público y por otro lado de los compositores. Casi siempre ha existido una gestión musical aunque fuera artesanal: en la Edad Media los priores definían la música que se cantaba, los copistas copiaban, los arquitectos creaban un coro donde se situaban los cantores y el Papa de Roma definía la liturgia. Los juglares, de pueblo en pueblo, llevaban un sistema de gestión primitivo.

Sin embargo, la gestión musical, tal como hoy la entendemos, es la respuesta a la industrialización de la música. El fenómeno institucionalizador de la gestión musical es el nacimiento del concierto público, hecho éste que sucede en plena revolución industrial y que responde a las demandas de un sector social en auge: la burguesía. El nacimiento de los conciertos públicos en Inglaterra (Solomon), Francia (Conciertos espirituales) y Austria, supone que la música debe introducirse en una disciplina de mercado: debe ser rentable, debe ofrecer algo que el publico demande. Debe ser productivo.

Este proceso no discurre paralelo a la creación musical sino que la determinará a partir de ahora.

En primer lugar, cambia el público al que se dirige. El foco se irá moviendo poco a poco desde la nobleza hacia la burguesía. No solo en el ámbito de los conciertos sino a través de la popularización del piano entre las clases más humildes. El nuevo negocio está ahora en la venta de partituras sencillas y asequibles para jovencitas melancólicas.

En segundo lugar, cambia la función. Ya no se escribe tanto para honrar a Dios o para honrar a un mecenas sino para un público numeroso con diferentes gustos y para el que hay que escribir formas sencillas y fácilmente identificables. Este es el punto de partida del éxito de la forma sonata y de sus hijos: el concierto, la sinfonía y la sonata.

En tercer lugar cambia el planteamiento estético. La música instrumental evoluciona a lo largo del siglo XVIII hacia un virtuosismo estilístico muy diferente al virtuosismo barroco. Si en este periodo el intérprete era el centro de atención, con el nacimiento del concierto, será la orquesta en conjunto.

El público de Londres se entretenía poniendo títulos a las sinfonías de Haydn porque en cierto sentido sentían la música como algo suyo. Algo por lo que habían pagado y por lo que tenían un sentimiento de propiedad. Con el concierto público, la música pierde su autonomía y se convierte en un producto industrial apto ya para el consumo de una gran masa de ciudadanos ávidos de nuevas sensaciones.

David Hume: El sol saldrá mañana

2012-01-29T12:27:00.000-08:00

El pensamiento de David Hume (1711-1776) es uno de los productos más fascinantes de la cultura de Occidente. Hijo del pensamiento ilustrado, representa la perfecta culminación del empirismo inglés que había tenido como precedentes a John Locke y George Berkeley.

Frente al racionalismo cartesiano que había dominado el siglo anterior, los empiristas pretenden analizar la realidad desde la experiencia y tan solo de aquello que pueden percibir a través de los sentidos. De esta manera, Hume plantea una serie de dudas respecto a la posibilidad de poder llegar a conocer la sustancia de los objetos ya que, a través de los sentidos, solo se pueden percibir una serie de características externas en constante metamorfosis.

La siguiente paradoja se da cuando intentamos establecer una relación de causa-efecto entre las distintas realidades ya que la causalidad no puede percibirse a través de los sentidos (¿dónde está la causalidad?). En este sentido, no podemos demostrar que "el sol saldrá mañana" ya que no disponemos de datos suficientes para saber que no habrá un apagón universal el día de mañana. Entonces, ¿de dónde viene la confianza ciega de que el sol saldrá mañana? Para Hume, esta creencia proviene de la costumbre. Si nosotros nunca hubiéramos vivido un día entero en el mundo, no habría ninguna función dentro de nuestro intelecto que nos pudiese hacer saber que después de la noche saldrá el sol. Es tan solo, después de habernos acostumbrado a ver salir el sol cada mañana que damos como una realidad inmutable el hecho de que el sol ha de salir cada mañana, pero esto no pasa de ser una convicción.

Del mismo modo, un niño que acerca la mano al fuego y se quema asociará a partir de ese momento la idea del fuego a la sensación de calor y peligro. Sin embargo esa asociación de causalidad no existía previamente sino que surge como una asociación a través de la experiencia. Del mismo modo, no podríamos demostrar empíricamente que la próxima vez que acercase la mano al fuego me volvería a quemar.

La filosofía empírica planteó una serie de paradojas muy discutibles pero de una belleza estética brutal. Analizar el universo tan solo con los datos que nos suministra la experiencia, nos plantea un mundo mágico de enormes contradicciones y preguntas de difícil solución aunque en un mundo dormido por la costumbre ya nadie parezca dudar de que el sol saldrá mañana.

Ivan Goncharov: Oblomov

2012-01-20T00:50:00.000-08:00

Ivan Goncharov (1812-1891) es un gran desconocido en Occidente. Sin embargo, su gran novela "Oblomov" (1858) es una de las obras más representativas de la novela rusa y para Lev Tolstoi una obra maestra.

Goncharov nació en una familia acomodada de terratenientes y recibió una educación basada en la comodidad y en la indolencia en una aldea lejana. Cuando viaja a Moscú donde se instala, conoce una Rusia diferente activa, abierta y dinámica. La publicación de Oblomov le abre las puertas de la fama pero, después de escribir su tercera y última novela, cae en un estado de letargo que le hará permanecer inactivo los veinte últimos años de su vida. Su estado mental se va deteriorando progresivamente y al final de su vida acusaba a Ivan Turgueneiev de robarle los argumentos de sus novelas.

Oblomov es una novela donde Goncharov vuelca sus vivencias y frustraciones en un personaje criado con mimos y cuidados en una aldea y que es incapaz de desarrollar ningún proyecto vital. Dibuja con trazo fino la abulia y la falta de ilusión, el hastío vital. Oblomov (una derivación del ruso "oblomok": cascote, ruina) representa además el espíritu de la Rusia tradicional, opuesta a lo moderno que viene de Europa. Frente al protagonista, nos presenta a su amigo Stholz (derivación del alemán "Stolz": orgulloso) que representa el espíritu de la Rusia moderna, que considera el apego a la tradición una rémora para el progreso.

Este debate entre lo moderno y lo tradicional, estuvo vigente a lo largo del Siglo XIX y en sucesivos reinados, se fue oscilando de un lado hacia el otro.

Oblomov ha trascendido la literatura y, hoy en día, se utiliza este término para definir la pereza. El personaje fue probablemente fuente de inspiración para El Idiota de Dostoievski.

Música y cine (III): What a wonderful world?

2012-01-11T00:16:00.000-08:00

La banda sonora de una película ofrece diversas connotaciones emocionales por sí misma, pero su verdadero sentido reside en la relación con la imagen. Son muchos los matices de esta convivencia.

Se tiende a pensar que, en líneas generales, la música glosa a la imagen, la completa, la explica, la define. Sin embargo, hay muchos casos en los que se crea una disonancia entre la música y la imagen de manera que la fuerza reside en el contraste y no en el refuerzo de la expresión.

Propongo tres ejemplos de este contraste. El primero de "La Lista de Schindler" (1993):

El segundo es de "Good Morning Vietnam" (1987):

El último es un tributo del ejemplo anterior en "Bowling for Colombine" (2002):

Enlaces relacionados:

Música clásica y cine (II): Compositores soviéticos
Música clásica y cine

¿Qué compositor ha sido el más interpretado de 2011?

2012-01-06T14:12:00.001-08:00

Por segundo año consecutivo, www.bachtrack.com edita un estudio con todos los datos relevantes de los conciertos que se han realizado en 2011 en todo el mundo. El estudio no es exhaustivo pero incluye 12.055 conciertos y 5.547 representaciones de ópera con lo que los resultados son bastante completos.

Los compositores interpretados en mayor número de conciertos han sido:

1. Beethoven - 1,566
2. Mozart - 1,403
3. Bach - 1,063
4. Brahms - 983
5. Schubert - 759
6. Liszt - 700
7. Tchaikovsky - 665
8. Haydn - 639
9. Mahler - 623
10. Handel - 608

Este año han sido los aniversarios de Liszt y Mahler. Un dato muy interesante es que el 57% de los conciertos de este año incluían por lo menos una obra de alguno de estos diez compositores.

Otro dato muy interesante es el de las obras más interpretadas este año:

1. Messiah (Handel) - 121

2. Sinfonía no. 4 (Bruckner) - 88
3. Sinfonía no. 7 (Beethoven) - 88
4. Concierto para piano no. 1 (Liszt) - 87
5. Sinfonía no. 5 (Beethoven) - 85
6. Sinfonía no. 3 "Eroica" (Beethoven) - 80
7. Sinfonía no. 7 (Bruckner) - 79
8. Concierto para violín (Chaikovski) - 77
9. Cuadros de una exposición (Mussorgsky) - 75
10. Sinfonía no. 1 (Brahms) - 70

En estas estadísticas, salvo la grata sorpresa de encontrar dos obras de Bruckner en los primeros puestos, no se observa nada sorprendente ni ninguna tendencia específica: se siguen interpretando los grandes clásicos una y otra vez y se sigue programando el mismo repertorio de siempre. Los Aniversarios siguen en auge y crean un aura con fecha de caducidad de un año.

Sería interesante saber si es el público el que demanda una y otra vez los mismos platos o son los cocineros los que andan faltos de ideas. Por si acaso, y en previsión de que en el 2012 se puedan hartar de nuevo de "Mesías", les incluyo una pequeña obrita de un contemporáneo de Händel que no aparece y dudo que aparezca jamás en las listas:

Purcell: Dido y Eneas (Lamento de Dido)

Nuevas formas de espectáculo en la música clásica

2011-12-18T02:28:00.000-08:00

El espectáculo ha sido siempre una de las claves de la música clásica: desde Farinelli, pasando por los grandes solistas del siglo XIX (Paganini, Chopin, Liszt) y terminando por los grandes maestros del siglo XX (Toscanini, Fürtwangler, Karajan) siempre ha habido un elemento extramusical interactuando con la estética musical en sí.

Stravinsky comienza su célebre poética musical (1940) con su célebre declaración de que la música es tan solo un espectáculo. Independientemente de lo acertado que estuviese, indica la evolución de los conceptos musicales desde la idea de la música como expresión absoluta de la Belleza - idea que se repite desde Kant hasta Schopenhauer - hasta la idea de la música como fenómeno.

En los últimos años, la idea de espectáculo ha tomado prestados muchos elementos del mundo del pop/rock. Ya no es solo que la imagen física del artista sea un elemento que pondera muchas veces por encima de aspectos interpretativos, sino que en el transcurso del concierto hay guiños al público, existe un guión cuidadosamente planeado para captar la atención del público.

En este sentido, podemos incluir los conciertos paticipativos de La Caixa - donde parte del público canta con la orquesta - o los Proms de Londres - con un alto grado de interactividad de los espectadores.

Desde el lado del artista, cada vez se buscan nuevas fórmulas para crear un elemento diferenciador. Recientemente en la Orquesta Nacional de España, Patricia Petibon cantaba una propina sentada sobre el borde del escenario mientras se quedaba dormida al son del "Ninge, ninge" de Montsalvatge. Pero como una imagen vale más que mil explicaciones, aquí van algunos ejemplos de las nuevas formas de espectáculo:

Gustavo Dudamel y la Orquesta Simón Bolivar interpretando el "Mambo" de West Side Story de Bernstein

Osvaldo Golijov: La Pasión según San Marcos

Lang Lang y su padre tocan de propina en un concierto el "Caballo loco" con un instrumento popular chino.

Gabriela Montero improvisa al final de cada concierto sobre un tema a petición del público. Esta vez sobre las "Variaciones Goldberg" de Bach.

Pablo Neruda: Walking Around

2011-12-07T02:30:00.000-08:00

Sucede que me canso de ser hombre.
Sucede que entro en las sastrerías y en los cines
marchito, impenetrable, como un cisne de fieltro
navegando en un agua de origen y ceniza.

El olor de las peluquerías me hace llorar a gritos.
Sólo quiero un descanso de piedras o de lana,
sólo quiero no ver establecimientos ni jardines,
ni mercaderías, ni anteojos, ni ascensores.

Sucede que me canso de mis pies y mis uñas
y mi pelo y mi sombra.
Sucede que me canso de ser hombre.

Sin embargo sería delicioso
asustar a un notario con un lirio cortado
o dar muerte a una monja con un golpe de oreja.
Sería bello
ir por las calles con un cuchillo verde
y dando gritos hasta morir de frío.

No quiero seguir siendo raíz en las tinieblas,
vacilante, extendido, tiritando de sueño,
hacia abajo, en las tripas moradas de la tierra,
absorbiendo y pensando, comiendo cada día.

No quiero para mí tantas desgracias.
no quiero continuar de raíz y de tumba,
de subterráneo solo, de bodega con muertos,
aterido, muriéndome de pena.

Por eso el día lunes arde como el petróleo
cuando me ve llegar con mi cara de cárcel,
y aúlla en su transcurso como una rueda herida,
y da pasos de sangre caliente hacia la noche.

Y me empuja a ciertos rincones, a ciertas casas húmedas,
a hospitales donde los huesos salen por la ventana,
a ciertas zapaterías con olor a vinagre,
a calles espantosas como grietas.

Hay pájaros de color de azufre y horribles intestinos
colgando de las puertas de las casas que odio,
hay dentaduras olvidadas en una cafetera,
hay espejos
que debieran haber llorado de vergüenza y espanto,
hay paraguas en todas partes, y venenos, y ombligos.

Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos,
con furia, con olvido,
paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia,
y patios donde hay ropas colgadas de un alambre:
calzoncillos, toallas y camisas que lloran
lentas lágrimas sucias.

Walking Around pertenece a la Segunda Parte de Residencia en la Tierra escrito por Pablo Neruda entre 1931-1935 y pertenece a su segunda etapa: la "poesía impura" muy cercana al surrealismo de Lorca (Poeta en Nueva York) y Alberti (Sobre los Ángeles).

Pablo Neruda escribió sus grandes poemas modernistas en una época (1923-1929) en la que el modernismo ya estaba declinando. Del mismo modo, empezó a adoptar el lenguaje de las vanguardias en el momento (1930-1939) en el que este lenguaje empezaba a declinar y ya los poetas empezaban a buscar temas de carácter social.

"Walking Around" toma solo algunos elementos superficiales del surrealismo (imágenes vertiginosas, asociaciones imposibles) pero tiene una línea argumental muy clara y cada una de las metáforas está pensada y tiene una razón de ser muy clara.

La temática del poema parte del tópico "menosprecio de corte y alabanza de aldea". El poeta se ahoga en la ciudad y en todo lo que contiene. En un lenguaje muy diferente, no se aleja mucho de los versos de Martí en "Amor de ciudad grande".

Ya el título es una declaración de intenciones: "Walking around", en inglés, nos transporta a una ciudad americana de principio de siglo donde el poeta vaga sin rumbo.

A lo largo del poema, encontramos dos campos semánticos opuestos: el ámbito de la ciudad y el ámbito de la naturaleza. Todos los sustantivos relacionados con el primero tienen una connotación negativa: "sastrerías, cines... marchito, impenetrable" / "peluquería...llorar, gritos"/ "establecimientos, jardines, mercaderías, anteojos, ascensores" / "notario, monja, hospitales, lunes, petróleo, cárcel...". Si quitamos todas las asociaciones surrealistas quedaría como una mera descripción del paisaje de una ciudad.

Por el contrario, todos los sustantivos asociados a la naturaleza son un pequeño oasis en este mar de amargura: "descanso de piedras o de lana", "asustar con un lirio cortado".

Sin embargo, la riqueza de este poema está en la adjetivación, original y sorprendente aunque de un pesimismo terrible: lentas lágrimas sucias, cuchillo verde, tripas moradas, calzoncillos, toallas y camisas que lloran.

En defintiva, es un poema sobre la decadencia del espíritu humano marchito en las ciudades donde el ser humano se ahoga y se asfixia.

Nuevas tendencias en la ópera

2011-11-17T04:06:00.000-08:00

Toda manifestación artística es, en cierta medida, heredera de su tiempo y aunque, la música clásica vive un periodo de incertidumbre, la ópera se va adaptando a la temática propia de su tiempo.

Hablemos de nuestros expatriados. Ricardo Llorca, compositor español que vive desde hace años en Nueva York enseñando composición en la Julliard School acaba de presentar en CD su última ópera "Las Horas Vacías" basada en las relaciones sociales a través de internet. Muy diferente es la ópera de Héctor Parra, otro eminente exiliado que trabaja en el IRCAM en París, "Hypermusic Prologue" que analiza las relaciones sonoras desde un punto de vista científico a través de las teorías de cuerdas y la idea de la quinta dimensión.

Fuera de nuestras fronteras, hay dos óperas que han sido un bombazo en Londres: "Anne Nicole Smith" de Turnage sobre la actriz porno que se casó con un magnate octogenario y "Two Boys" de Nico Muhly que ahonda en un caso real de pedofilia asociada a internet.

En fin, ya no hay Normas, ni Cármenes, ni Aidas... Los héroes de hoy en día bucean por la basura del ciberespacio, se aburren, están solos y renuncian a cualquier rasgo de nobleza.

Bach después de Bach

2011-11-06T00:56:00.000-07:00

Johan Sebastian Bach (1685-1750) es probablemente el músico que ha dejado una impronta de mayor calado a lo largo de la historia de la música. A pesar de que, tras su muerte, su obra quedó un poco arrinconada, a partir del redescubrimiento llevado a cabo por Félix Mendelssohn, Bach ha sido una referencia constante para músicos e historiadores. Como el ámbito de estudio es, ciertamente, amplio, vamos a hablar tan solo de la influencia que Bach ha tenido en compositores posteriores a él.

El primer ámbito de influencia es a través de las formas musicales. Son numerosos los compositores que se han inspirado en formas que Bach hizo muy populares. El ejemplo más característico son los 48 preludios y fugas del Clave bien temperado.

No es una idea nueva de Bach el componer una serie de piezas en todas las tonalidades mayores y menores; tenemos ejemplos mucho más tempranos como los Preludios de Ileborgh (1448), los Tientos de Alonso Mudarra (1546), las Intonazione de los hermanos Gabrielli (1593) o las Tocattas de Frescobaldi (1615). Sin embargo, ha sido la obra de Bach la que ha tenido mayor influencia sobre las sucesivas series de preludios y fugas:

Preludios y fugas op.35 y op. 37 de Mendelssohn (1837)

24 preludios de Chopin (1839)

Preludio y fuga sobre el nombre de BACH de Liszt (1855)

2 preludios y fuga de Brahms (1857)

Preludio, coral y fuga de Franck (1884)

3 Preludios y fugas, op.99 y 109 de Saint-Saëns (1894 y 1898)

Preludio, arioso et fughetta sur le nom de BACH de Honneger (1932)

Ludus Tonales de Hindemith (1942)

Preludio, fuga y Riff de Bernstein (1949)

24 Preludios y fugas de Shostakovich (1951)

Video - Chopin: 24 Preludios (preludios finales, especialmente el nº 24 a partir del minuto 7')

Además de las obras inspiradas en el Clave hay un espacio destacado para las Pasiones que era un género local del barroco alemán y que en el siglo pasado tuvo un resurgimiento inspirado en las formas que hizo popular Bach: La Pasión según San Lucas de Penderecki, la Pasión según San Juan de Gubaidulina, La Pasión según San Marcos de Golijov (estás dos últimas compuestas para conmemorar el 250 Aniversario de la muerte de Bach).

Por último, hay numerosas obras inspiradas en formas barrocas inspiradas en Bach como pueden ser la Chacona de la Cuarta Sinfonía de Brahms (inspirada probablemente en la Chacona de la Partita nº 2 para violín solo) o las Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos.

(Video: Chacona de la Cuarta Sinfonía de Brahms)

Otro ámbito de influencia es el conocido tema B-A-C-H que en notación inglesa corresponde a las notas si bemol, la, do, si natural. Este tema fue utilizado por el mismo Johan Sebastian Bach en varias obras (la más famosa en el último Contrapunctus del Arte de la Fuga) y ha sido utilizado en numerosas obras dentro de la música clásica como homenaje al compositor destacando:

6 fugas sobre el nombre de BACH de Schumann (1845)

Variaciones sobre el nombre de BACH de Rimsky-Korsakov (1878)

Fantasía y Fuga sobre el tema BACH de Reger(1900)

Fantasía Contrapuntística de Busoni (1910)

Variaciones para Orquesta de Schönberg (1938)

Sonata Quasi una Fantasia de Schnittke (1981)

Además de todo esto, las melodías de Bach - especialmente las de los corales - que se han utilizado en obras dentro de la música clásica son incontables. Baste esta pequeña relación como un pequeño ejemplo de la influencia de Bach en el ámbito de la música clásica.

Brahms: Requiem alemán

2011-10-18T03:13:00.001-07:00

El Requiem alemán es la pieza maestra de un género que experimenta un sorprendente auge durante el siglo XIX: Berlioz (1837), Schumann (1852), Brahms (1868), Verdi (1874), Fauré (1888) y Dvorak (1890) presentaron sus cantos a la muerte tomando como punto de partida el requiem de Mozart (1791); es sorprendente porque al mismo tiempo, se está produciendo un fenómeno de secularización de la sociedad europea, que va sustituyendo la fe por la razón entregándose al positivismo de Comte, al ateísmo de Nietzsche y al socialismo de Marx. Por tanto, no es de extrañar que tracendiendo el sentido religioso, Brahms quisiera escribir un requiem alemán o como él mismo confesó un requiem por la humanidad.

El réquiem alemán es una reflexión sobre la muerte y sobre el destino del hombre. En primer lugar, renuncia a los textos litúrgicos habituales y sustituye el latín por el alemán. Los textos, sacados de la Biblia, expresan más de la tristeza de los que se quedan que de la esperanza de los que se van.

Musicalmente la obra está construida simétricamente y vertebrada por un motivo que aparece continuamente, basado en una tercera y un semitono. Los movimientos primero y séptimo presentan similtudes en el carácter del texto y en el material temático. Los movimientos segundo y sexto tienen un carácter grandioso y épico. El tercero y el quinto ofrecen los momentos más intensos de la obra y el cuarto viene a ser el centro gravitatorio. Los movimientos tercero y sexto introducen sendos pasajes fugados en los puntos de clímax.

Escrito tras la muerte de su madre, Brahms comenzó la partitura en 1865 y la terminó en 1868. A pesar de un primer estreno fallido en Viena -se dice que el timbalero se confundió deliberadamente para sabotear el estreno al ser un defensor de la música wagneriana – la partitura fue el primer gran éxito de Brahms y ha permanecido como una de las obras más populares de su catálogo.

(Resumen para el concierto de la Orquesta Nacional del 16 de octubre de 2011)

Sofia Gubaidulina: Fairytale Poem - La tiza que soñaba con ser princesa

2011-09-24T08:20:00.000-07:00

Una de las obras más sorprendentes de Sofia Gubaidulina (1931) es Fairytale Poem compuesta en 1971 como banda sonora del cuento popular checo La pequeña tiza. La historia es una alegoría del trágico destino del creador.

El personaje principal es una pequeña tiza que vive en la pizarra de un colegio. Aunque quisiera poder pintar castillos, jardines y atardeceres tan solo la utilizan para escribir los tediosos ejercicios en la pizarra. Ella se aburre tanto... Odia especialmente los ejercicios de matemáticas (Gubaidulina describe las matemáticas con una progresión rítmica: 1,2,3,4,5,6,7,8,9,10 partes por pulsación). Cada día se va haciendo más pequeña y ya ha perdido todas las esperanzas de poder salir algún día de la clase.

Un día despierta en medio de la oscuridad y piensa que le ha llegado la muerte; pero está en el bolsillo de un niño que se la ha llevado consigo. El niño comienza a pintar en la calle castillos, jardines, atardeceres y el mar. Al ritmo de los trazos del niño ella entra en éxtasis y baila al son de los dibujos. La música se vuelve danzarina y según se va entusiasmando sube, sube y sube hacia los resgistros más agudos. Sin embargo, en medio del éxtasis, comienza a nublársele la vista y le empiezan a fallar las fuerzas. La tiza es tan feliz que no se ha dado cuenta de que ha llegado a su fin pintando un mundo hermoso y bello.

¿Estamos preparados para los nuevos retos?

2011-09-12T07:18:00.000-07:00

En los últimos veinte años, la vida musical española se ha desarrollado rápidamente. Se han construido auditorios modernos y equipados que son la envidia de toda Europa; han nacido una gran cantidad de orquestas sinfónicas; nuestros músicos se sientan en casi todas las grandes orquestas europeas; sacamos CDs al mercado, realizamos grandes giras y nuestra presencia en el panorama musical internacional se va desarrollando paulatinamente.

Por supuesto, queda mucho trabajo por hacer en todos los aspectos y debemos mirarnos en el espejo de ingleses y alemanes que llevan muchas décadas creando unas condiciones ideales para el desarrollo de la música clásica en sus países.

Sin embargo, una de las cosas que más impresiona a los visitantes foráneos es la actitud del público en las salas de conciertos. La gente no para de generar ruido desde que empieza el concierto hasta que termina; por mucho que nos recuerden dos veces que se deben apagar los teléfonos móviles, hay una media de tres teléfonos que se oyen; Por más que sea verano, primavera u otoño, las toses lo invaden todo, ¿es que acaso los alemanes, los ingleses o los austriacos tosen menos que los españoles? Porque les puedo asegurar que en la Musikverein de Viena es extraño que una tos se levante por encima de la música; por más que haya una serie de normas protocolarias siempre habrá alguno que se ponga a aplaudir donde no es o que se levante en medio de una obra para acudir una cita.

No se puede ser inflexible en auditorios tan grandes porque cada persona tiene su propia circunstancia, pero estoy seguro de que se puede llegar a un término medio en el que nuestro disfrute personal pueda estar en consonancia con un moderado silencio.

En tiempos de crisis, cuesta mucho cada paso que damos para converger con el panorama musical europeo y se están logrando grandes cosas a costa de numerosos esfuerzos. El público debe ser consciente de que es parte esencial de todo ese complejo proceso, ¿estamos preparados para los nuevos retos?

María Yudina (1899-1970)

2011-09-02T00:40:00.000-07:00

Maria Yudina es una de las grandes pianistas del siglo XX. Alumna de Neuhaus en San Petersburgo, fue compañera de estudios de Shostakovich. Además de su intensa carrera como solista fue profesora del Instituto Gnessin de Moscú.

Maria Yudina tenía una personalidad un tanto excéntrica y peligrosa para la Rusia soviética. Aunque era de origen judio ya muy joven se convirtió al cristianismo y fue durante toda su vida una gran defensora de la Iglesia Ortodoxa. Daba los conciertos con un gran sayal y una enorme cruz colgada del pecho. El cristianismo estaba prohibido en Rusia y su defensa pública suponía habitualmente la deportación a Siberia. A más a más, cuando el concierto llegaba a su punto álgido emocional, Maria Yudina podía saltar de la banqueta y recitar ante el público poemas de su amigo Boris Pasternak. Boris Pasternak estaba vetado oficialmente y era enemigo del pueblo.

Maria Yudina tocaba un repertorio muy peculiar. Saltaba de Bach, Mozart y Schubert hasta los compositores contemporáneos: Prokofiev, Shostakovich o Stockhausen. Estos compositores estaban en general mal vistos por las autoridades rusas.

¿Y cómo consiguió Maria Yudina sobrevivir en la Rusia soviética enfrentándose constantemente al sistema?

Solomon Volkov habla de una figura esencial de la cultura rusa que es el "santo idiota". Es ese personaje que aparece en el "Boris Godunov" de Mussorgsky y que es el único que se atreve a decirle al déspota lo que piensa sin miedo al castigo. Tradicionalmente ha existido esa compleja relación entre zares y poetas donde los últimos han hecho de voz de la conciencia de los poderosos.

Stalin consideraba a Maria Yudina su "santa idiota" y estaba protegida directamente por él. Principalmente porque adoraba su manera de tocar áspera y directa y su manera de expresarse sin reservas.

Alfred Schnittke comentaba que una vez Stalin escuchó una grabación en vivo de Maria Yudina tocando el Concierto para piano nº 23 de Mozart. le gustó tanto que en seguida pidió el disco sin saber que era una emisión en vivo y que no se había registrado ninguna copia. Como nadie se atrevía a decirle la verdad, decidieron llamar a todos los músicos y repetir el concierto esta vez registrándolo en disco. Estuvieron toda la noche trabajando y a la mañana siguiente Iosef Stalin tenía la copia en sus manos.

Como muestra de agradecimiento, Stalin regaló a Yudina 20.000 rublos. Stalin recibió la siguiente carta:

"Estimado Iosef Vissayrionovich,

Quisiera agradecerte por tu espléndido regalo y hacerte saber que me ha llegado al corazón. Seguiré rezando por ty por tu alma día y noche hasta el final de mis días. Recuerda que el amor de Dios es tan grande como su infinito perdón y si te confiesas y arrepientes te perdonará de tus terribles pecados contra tu tierra y tu pueblo.

De nuevo quisiera darte las gracias por tu regalo. Lo he donado a la Iglesia a la que acudo regularmente.

Sinceramente,

Maria V. Yudina"

Cuando recibió la carta, el jefe de la KGB estaba atento a la reacción de Stalin para saber qué debía hacer con Yudina. Stalin no hizo ningún gesto y, con una sonrisa, tiró la carta a la papelera. Pocos años después moría Stalin. Según se hizo saber, en el tocadiscos estaba la grabación del Concierto para piano nº23 de Mozart con Maria Yudina al piano.

Schubert: Impromptu D.899

El dilema del erizo

2011-08-31T02:57:00.000-07:00

“En un frío día de invierno un grupo de perizos se acercaban mucho los unos a los otros, apretujándose, con el fin de protegerse, mediante el mutuo calor, de morir congelados. Pero en seguida sentían las púas, que los hacñian distanciarse otra vez a los unos de los otros. Cuando la necesidad de calentarse volvió a acercarlos, sucedió de nuevo lo mismo, de manera que se iban acercando y alejando de acá para allá entre uno y otro, hasta que por fin encontraron una distancia justa entre ellos, en la que podían mantenerse calientes sin hacerse daño.

Así es como la necesidad de compañía, brotada de la vaciedad y monotonía del propio interior, empuja a las personas a juntarse; pero sus muchas propiedades repulsivas y sus muchos defectos intolerables vuelven a apartarlas violentamente. La cortesía y las costumbres delicadas son la distancia media que acaban encontrando y con la cual puede subsistir una coexistencia entre ellas. En Inglaterra, a quien no mantiene esa distancia le gritan: Keep your distance!

Es cierto que mediante ella se satisface sólo de manera incompleta la necesidad de mutuo calentamiento, pero, en compensación, no se siente el pinchazo de las púas. Ahora bien, quien tiene mucho calor interior propio prefiere permanecer alejado de la sociedad, para no dar molestias ni recibirlas.”

(Arthur Schopenhauer, Parerga y Paralipómena)

Música para el verano

2011-08-26T09:39:00.000-07:00

En su vertiente más descriptiva, los compositores han intentado pintar en sonidos las cuatro estaciones del año. Si bien ha sido la primavera la que más descripciones ha suscitado - como símbolo del nacimiento, del despertar a la vida - el verano es probablemente el que nos ha dejado los ejemplos más hermosos.

El verano ha sido siempre símbolo de plenitud, fuerza y abundancia; la edad de la juventud y del amor; la época de la recolección, del descanso y del amor a la vida. Muchos compositores, atareados durante el año en su trabajo como directores de orquesta, han dedicado el verano a la composición (Mahler, sobre todo, que componía de verano en verano). Os dejo aquí unos cuantos ejemplos refrescantes:

1) "Junio (Barcarola)" de Chaikovsky: En 1876, Chaikovsky publicó un album de piezas para piano con el título de "Las estaciones" con 12 piezas, una para cada mes del año. Es una de las pocas partituras que el compositor ruso dedicó al piano solo y es una lástima que apenas se conoce y se toca. Sin lugar a dudas, la pieza más conocida de la serie es la Barcarola que corresponde a Junio. Esta pieza presenta dos secciones contrastantes: una sección lenta y melancólica y una pequeña sección central mucho más animada:

2) "Summertime" de Porgy and Bess de Gershwin: Es probablemente la pintura más sensual que jamás se haya hecho del verano. En forma de nana, la música se mece plácidamente; la melodía apenas progresa y los únicos matices que destacan son los que proporcionan los colores de la orquesta. Del mismo modo, el texto es un canto a la despreocupación y a la alegría de vivir.

"Summertime" pertenece a la ópera "Porgy and Bess" y es probablemente el número que mejor ha sobrevivido al tiempo. Existen muchas versiones de jazz (especialmente la de Louis Armstrong y Ella Fitzgerald), rock (Janis Joplin) pero os propongo la clásica de Kathleen Battle:

Summertime and the livin’ is easy
Fish are jumpin’ and the cotton is high
Oh your daddy’s rich and your ma is good lookin’
So hush little baby, don’t you cry
One of these mornings
You’re goin’ to rise up singing
Then you’ll spread your wings
And you’ll take the sky
But till that morning
There’s a nothin’ can harm you
With daddy and mammy standin’ by

3) "Verano" de "Las Cuatro Estaciones" de Vivaldi: Las Cuatro Estaciones de Vivaldi son cuatro conciertos para violín compuestos en 1723 como parte de una colección más extensa de 12 conciertos titulados "Il cimento dell'a armonia e dell'a inventione". El gran logro de estos cuatro conciertos, por encima de su soberbia calidad musical, está en que sintetizan magistralmente los dos principios de la música barroca: la teoría de los afectos y el movimiento.

La teoría de los afectos es la mayor aportación del barroco a las bases de la música occidental moderna; es un intento de imitar con música afectos, estados, sentimientos, sensaciones y pasiones. En este sentido, las Cuatro Estaciones evoca no solo sensaciones físicas (tormenta, ladrido del perro) sino espirituales (languidez causada por el calor).

El movimiento continuo es otro de los grandes principios barrocos. La música engarza una frase con otra sin apenas pausa ofreciendo sensación de movimiento. El ejemplo que vamos a escuchar (La tormenta, tercer movimiento de El verano) es un claro exponente de esta idea del movimiento continuo:

4) "Verano" de Las Estaciones de Haydn: Menos conocidas que sus homónimas de Vivaldi, las Estaciones de Haydn (1801) es un oratorio de su última época. Después de abandonar su puesto como maestro de capilla en la corte del príncipe de Esterhazy, Haydn vivió unos años finales de fama y prosperidad gracias al éxito de sus sinfonías en Londres.

Siguiendo la moda inglesa de los oratorios que había por aquel entonces en Inglaterra compuso La Creación que fue un éxito absoluto y tras éste se animá a escribir Las Estaciones que no fue tan exitoso. Según el propio Haydn esto se debía a que el texto del barón Van Swieten era bastante mediocre. En la actualidad se interpreta poco.

5) "Noches de estío" de Berlioz: Las Nuits d'été es un ciclo de seis canciones compuesto en 1841 por Berlioz para mezzo y piano o mezzo y orquesta. Las canciones se basan en textos de Teófilo Gautier sobre el verano.

6) El sueño de una noche de verano: Basadas en la obra de Shakespeare han surgido numerosas obras:

Ya en 1692, Henry Purcell escribió The Fairy Queen que es una serie de piezas que debían acompañar la representación teatral de la obra de Shakespeare.

En 1842 Mendelssohn escribió todo un set de música incidental para acompañar la representación del Sueño de una noche de verano. Anteriormente en 1826 ya había escrito la obertura. La marcha nupcial es una de sus obras más conocidas e interpretadas.

Benjamin Britten escribió una magnífica ópera estrenada en 1960 con este título.

Alfred Schnittke escribió en 1985 (K)ein Sommernachtstraum (Ningún sueño de noche de verano) tomando como punto de partida la obra de Mendelssohn.

Como ejemplo, dejo el Scherzo de El sueño de una noche de verano de Mendelssohn que es menos conocido que la Marcha nupcial:

7) "September" de "Cuatro últimas canciones" de Richard Strauss: Para terminar, una de las obras capitales del Siglo XX. Las Cuatro últimas canciones es el canto del cisne de un Richard Strauss que ya tenía 84 años y moriría un año después. Las canciones tienen un nexo común: la tristeza por el tiempo perdido. En todas ellas, de manera sutil, la muerte se erige como el verdadero protagonista.

"September" canta al verano con nostalgia. El verano termina y el poeta lo contempla como algo bello y hermoso que jamás ha de volver ("El verano tiembla dulcemente hacia su fin... sonríe, sorprendido y cansado, entre el sueño de los jardines que se mueren") como si fuera un eco de la juventud perdida y de la proximidad de la muerte:

SEPTEMBER
(Hermann Hesse)

Der Garten trauert,
kühl sinkt in die Blumen der Regen.
Der Sommer schauert
Still seinem Ende entgegen.

Golden tropft Blatt um Blatt
nieder vom hohen Akazienbaum.
Sommer lächelt erstaunt und matt
in den sterbenden Gartentraum.

Lange noch bei den Rosen
bleibt er stehen, sehnt sich nach Ruh.
Langsam tut er die (grossen)
müdgewordnen Augen zu.

SEPTIEMBRE

El jardín está triste,
la fría lluvia pesa sobre las flores.
El verano tiembla
dulcemente hacia su fin.

Doradas, gota a gota, caen las hojas
de lo alto de la acacia.
El verano sonríe, sorprendido y cansado,
entre el sueño de los jardines que se mueren.

Largamente, entre las rosas
se detiene todavía, desea el reposo.
Lentamente cierra
sus ya cansados ojos.

Disfrutando del Teatro Real

2011-08-09T00:58:00.000-07:00

A pesar de las protestas y la polémica que ha generado la propuesta de Gerard Mortier para la próxima temporada, esta programación es una oportunidad única para el espectador curioso y despierto. El público aficionado se va a encontrar por primera vez con posibilidad de conseguir entradas y abonos y se va a enfrentar a un año de títulos singulares pero de un interés excepcional. Quisiera comentar brevemente alguno de ellos.

Antes de comenzar, quisiera dejar de lado cualquier elemento de polémica. No quiero plantear esta presentación como una defensa de una línea global de programación. Estoy convencido de que el público echará de menos a Tosca, Violeta y Carmen. Pero seguro que se reencontrará con ellas muchas veces a lo largo de su vida. Solamente quisiera animar al aficionado desanimado a que disfrute de una temporada diferente llena de retos y nuevas propuestas.

Richard Strauss: Elektra

Richard Strauss decidió en 1911 metamorfosearse desde una oruga bella hacia una mariposa un tanto extraña. Siguiendo el camino que había trazado Wagner y tras los pasos de Mahler y Bruckner, Strauss había enriquecido el lenguaje postwagneriano con una paleta sonora inigualable. Don Juan, Así habló Zaratustra, Till Eulenspiegel, fueron el preludio de dos óperas que sacudieron los cimientos de las convenciones occidentales: "Salomé" (1905) del perseguido y maldito Óscar Wilde y "Elektra" (1909) sobre el drama de Sófocles. Sin embargo, en 1911 Strauss involuciona hacia el "Caballero de la Rosa" una obra genial pero de un lenguaje mucho más convencional y menos comprometida con su tiempo.

"Elektra" representa el non plus ultra del estilo de Richard Strauss. Cada uno de los personajes es el reflejo de las pulsiones subconscientes del ser humano. Elektra es un monstruo vengativo que debe matar y morir; Clitemnestra es el reflejo de la culpa. Elektra es una ópera de mujeres. La complejidad de las dos protagonistas contrasta con la simplicidad de los dos hombres Egisto y Orestes que son juguetes en sus manos.

La ópera en un solo acto y alrededor de hora y media traza un arco musical que recorre desde el comienzo hasta el trepidante final como una gran ligadura. Termina la ópera y uno se queda apenas sin respiración. Para una vida musical sana, uno debe superar dos enfermedades: Salomé y Elektra.

Claude Debussy: Pelleas y Melisande

Escrito pocos años antes, Pelleas representa un contraste perfecto para la Elektra. Si ésta representa los instintos más bajos y más agresivos del ser humano, Pelleas sigue la línea del simbolismo: la búsqueda de esa amhelada torre de marfil de belleza infinita que ha de liberarnos de la vulgaridad del mundo terrenal.

La ópera de Debussy se llena pues de príncipes y princesas, de leyendas medievales, de susurros y suspiros como salidos de un cuadro de Dante Gabriel Rosetti.

El mayor inconveniente de la obra es su longitud (cerca de cuatro horas de música) pero, a cambio, ofrece un espectáculo de una belleza sonora inigualable.

Shostakovich: Lady Macbeth en el distrito de Mtsenk

Ya escribí largo y tendido sobre la revolución que supuso esta ópera para Shostakovich, la música soviética y el mundo occidental en "Shostakovich: Caos en vez de música".

Lady Macbeth es una de las referencias absolutas dentro de la historia de la música. Los interludios orquestales son espectaculares y la ópera tiene una fuerza devastadora. Cualquier buen aficionado a la música debería escuchar esta ópera una vez en su vida.

Mercadante: I due Figaro

"I due Figaro" es una coproducción del Teatro Real con el Festival de Salzburgo y Ravenna dirigida por Riccardo Muti. "I due Figaro" es una obra compuesta en Madrid, de temática y reminiscencias españolas recuperada por el musicólogo Víctor Sánchez de la Universidad Complutense. La obra no deja de ser una secuela del "Barbero de Sevilla" pero de un interés musical y musicológico de primer orden. Incluyo dos reseñas a raíz de su estreno en el Festival de Pentecostés de Salzburgo:

LNE.es NYTimes

Franco Alfano: Cyrano de Bergerac

Franco Alfano era apenas conocido en el mundo musical por haber terminado "Turandot" de Puccini hasta que Plácido Domingo se empeñó en cantar su "Cyrano de Bergerac" por todos los teatros del mundo. Lo cierto es que, con o sin Domingo, la obra es de un enorme interés.

Osvaldo Golijov: Ainadamar

Ya hemos hablado sobre la figura del compositor argentino Osvaldo Golijov como uno de los creadores más importantes de las últimas generaciones en "Osvaldo Golijov (1960-): La pasión según San Marcos". Ainadamar es su primera ópera estrenada recientemente en España en el Festival de Granada. La ópera habla sobre Federico García Lorca y Margarita Xirgú. La grabación que se hizo de la ópera ganó dos premios Grammy. Sin duda esta será una de las grandes sorpresas de la temporada.

Los falsificadores de música

2011-08-03T09:09:00.001-07:00

Todo el mundo recuerda la escena final del "Amadeus" de Milos Forman en la que Salieri, disfrazado de fantasma, intenta que Mozart escriba un requiem que haría pasar como obra suya a la muerte del genio austriaco. Esta anécdota es solo un pequeño ejemplo de una práctica habitual en los bajos fondos musicales. En un tiempo en que no existía el control de la propiedad intelectual, en que las partituras circulaban libremente y raramente se han conservado los manuscritos del propio compositor, era habitual que músicos oportunistas hicieran pasar obras de otroscompositores como suyas y obras suyas como de otros compositores.

Las falsificaciones de obras anteriores a 1800 son desgraciadamente numerosas y muchas de ellas son ya difíciles de identificar. En la mayoría de los casos, cuando no hay documentación escrita o un manuscrito original, el musicólogo solo puede basarse en paralelismos estilísticos y especular.

Para esta reseña, vamos a centrarnos en tres casos diferentes que han llamado la atención de los musicólogos en los últimos tiempos.

Pergolesi, record absoluto de falsificaciones

Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) paso por el mundo como un tsunami. En los seis años de actividad profesional escribió varias óperas y su célebre Stabat Mater. Su estilo,sencillo y claro, atrajo la atención de todos los públicos y en seguida se convirtió en el compositor de moda. Sin embargo, en la vorágine del éxito le encontró la muerte desprevenido y una tuberculosis se lo llevó por delante.

En una época donde la información iba todavía en silla de ruedas, no era difícil colar partituras en el estilo de Pergolesi. El público demandaba obras de Pergolesi y unos cuantos compositores-falsificadores se ocuparon de llenar esa demanda. De esta manera vendían conseguían que sus obras vendieses y se llevaban ellos los beneficios a mayor gloria del finado.

Este engaño no se desveló hasta 1949 cuando Charles Cudworth y Frank Walker publicaron sendos artículos intentando establecer qué obras habían sido compuestas por el italiano y cuáles eran falsificaciones. Según Francesco Degrada, de las 318 obras que se atribuyen a Pergolesi (¡en solo seis años de trabajo!) se considera que solo un 9% de las obras son realmente suyas. Las obras falsificadas pertenecieron a compositores oscurecidos por la historia: Domenico Gallo, Carlo Ignazio Monza, Alessandro Parisotti o Unico Wilhelm van Wassenaer.

Curiosamente, Stravinsky utilizó para su ballet "Pulcinella" una serie de obras que en su momento se consideraban como auténticas y se ha demostrado que la mayoría de ellas no fueron escritas en realidad por el italiano.

"Para Elisa", ¿Y si no la hubiera escrito Beethoven?

Si preguntásemos al público por una obra de Beethoven, mucha gente pensaría sin dudarlo, en "Para Elisa". Su fama es probablemente mayor que muchas de sus sinfonías, obras de cámara e incluso que sus grandes sonatas. Sin embargo, hay indicios de que Beethoven nunca escribiera esta obra.

"Para Elisa" fue descubierta y publicada en 1865 por el profesor Nohl. En un primer momento no se tuvo en consideración este hallazgo puesto que las fuentes no eran nada fiables. Según nos refiere el investigador, la obra apareció en los papeles de Theresa Malfatti que había heredado la Sra. Bredl de Munich y en ella había una anotación de Beethoven: "Para Elisa, el 27 de abril, en recuerdo de L.v.Bthvn".

Los problemas que ha generado esta obra son inmensos. La primera cuestión que se planteaban los musicólogos es quién es Elisa ya que no existe nadie alrededor del compositor con ese nombre. Se ha especulado mucho acerca de esta "Elisa" pero la única explicación satisfactoria sería que fuera el nombre poético tras el que se escondería alguna amada.

El segundo problema, más complejo, es que el manuscrito del que tomó Nohl su versión no existe. Es bastante extraño que un estudioso de Beethoven, en una época en la que los manuscritos suyos se cotizaban tanto, pudiese extraviar un documento tan importante después de haberlo transcrito y publicado.

Lo más cercano que poseemos al respecto, es un cuaderno con unos esbozos de Beethoven donde aparecen algunos temas de "Para Elisa" de manera fragmentaria. Luca Chiantore, tras una minuciosa comparación de los apuntes de Beethoven y la publicación de Nohl, sostiene con bastante intuición que es muy probable que Nohl construyera la obra "al estilo de Beethoven" a partir de unos apuntes sueltos del compositor y de este modo instalarse en el Olimpo de los investigadores.

El Adagio de Albinoni

El Adagio de Albinoni (1671-1751), una de las obras más populares de nuestro siglo, fue compuesta por el musicólogo italiano Remo Giazotto en 1958.

El investigador nos cuenta que descubrió un manuscrito de Albinoni en la Biblioteca del Estado de Sajonia justo después de la Segunda Guerra Mundial. Aunque la ciudad y la biblioteca habían quedado absolutamente destrozadas la colección se salvó de los desastres de la guerra. Según Giazotto, existía un fragmento de una sonata de chiesa a tres partes y sobre ese fragmento construyó la obra basándose en el estilo de Albinoni. El fragmento no era más que unas pequeñas notas del comienzo. De hecho, el copyright está a nombre de Giazotto.

Por otro lado, jamás publicó ni dejó constancia alguna del fragmento de Albinoni en el que está basado. En los archivos de la Biblioteca del Estado de Sajonia nunca apareció ese fragmento al que se refiere Giazotto.

Milton Babbitt (1916-2011): ¿A quién le importan si ya no escuchas?

2011-01-30T04:32:00.000-08:00

El comopositor norteamericano Milton Babbitt murió ayer en Princeton (New Jersey) a los 94 años. No estoy seguro de que su música vaya a sobrevivir el paso del tiempo pero siempre será recordado por dos cosas: fue el pionero del serialismo integral y de la música electroaústica y sufrió toda su vida por una interpretación libre de uno de sus artículos.

En 1958, escribió un artículo que se titulaba "El compositor como especialista". Sin su consentimiento se cambió el título por "¿A quién le importa si tú escuchas?". Este artículo fue utilizado por partidarios y detractores de la música de vanguardia como santo y seña de una música escrita para una selecta minoría y, desde entonces, ha supuesto un lastre para la música contemporánea que se ha asociado con este presupuesto. Babbitt nunca defendió este título que le brindó más fama que cualquiera de sus composiciones.

José Asunción Silva: Sinfonía color de fresas en leche

2010-12-21T00:28:00.000-08:00

Sinfonía color de fresa con leche (1894)

A los colibríes decadentes

¡Rítmica Reina lírica! Con venusinos
cantos de sol y rosa, de mirra y laca
y polícromos cromos de tonos mil
oye los constelados versos mirrinos,
escúchame esta historia Rubendariaca,
de la Princesa verde y el paje Abril,
Rubio y sutil.

El bizantino esmalte do irisa el rayo
las purpuradas gemas que enflora Junio
si Helios recorre el cielo de azul edén,
es lilial albura que esboza Mayo
en una noche diáfana de plenilunio
cuando las crisodinas nieblas se ven
¡A tutiplén!

En las vívidas márgenes que espuma el Cauca
-áureo pico, ala ebúrnea- currucuquea,
de sedeñas verduras bajo el dosel,
do las perladas ondas se esfuma glauca:
¿es paloma, es estrella o azul idea?…
Labra el emblema heráldico de áureo broquel,
Róseo rondel.

Vibran sagradas liras que ensueña Psiquis,
son argentados cisnes, hadas y gnomos
y edenales olores, lirio y jazmín
y vuelan entelechias y tiquismiquis
de corales, tritones, memos y momos
del horizonte lírico nieve y carmín
Hasta el confín.

Liliales manos vírgenes al son aplauden
y se englaucan los líquidos y cabrillean
con medievales himnos al abedul,
desde arriba Orión, Venus, que Secchis lauden
miran como pupilas que cintillean
por los abismos húmedos del negro tul
Del cielo azul.

Tras de las cordilleras sombras, la blanca
Selene, entre las nubes ópalo y tetras
surge como argentífero tulipán
y por entre lo negro que se espernanca
huyen los bizantinos de nuestras letras
hasta el Babel Bizancio, do llegarán
Con grande afán.

¡Rítmica Reina lírica! Con venusinos
cantos de sol y rosa, de mirra y laca
y polícromos cromos de tonos mil,
éstos son los caóticos versos mirrinos,
ésta es la descendencia Rubendariaca,
de la Princesa verde y el paje Abril,
¡Rubio y sutil!

Sinfonía color de fresas en leche de José Asunción Silva es una de las obras maestras del modernismo y probablemente la que mejor lo define. El poema es una parodia del estilo de Rubén Darío tras la publicación en 1893 de sus dos poemas emblemáticos: "Era un aire suave" y "Sonatina". Estas dos piezas, constituirán la semilla de "Prosas Profanas" publicado posteriormente. Aunque Rubén Darío había sorprendido al mundo literario con la publicación "Azul" de 1888, es en "Prosas Profanas" donde lleva hasta el extremo las doctrinas estéticas del parnasianismo y el simbolismo, abriendo el camino del modernismo hispanoamericano.

La frescura estética de estos dos poemas impactó con fuerza en los círculos literarios hispanoamericanos pues significaba una renovación radical. Sin embargo, Rubén Darío, tan solo aplica unos conceptos que ya habían desarrollado en Francia Baudelaraire, Rimbaud y Verlaine donde también habían causado una conmoción sin precedentes. Prueba del impacto de estos nuevos preceptos estéticos, es la parodia de José Asunción Silva que no era, precisamente, un poeta conservador, que había conocido en París a los poetas malditos y se había situado en la órbita del simbolismo. Alguno de los recursos que parodia los hace suyos en algunos poemas.

Utiliza una estrofa rimada ABCABC con un pie quebrado (C) con versos dodecasílabos con un hemistiquio después de la séptima sílaba (de manera que quedan 7 + 5 sílabas por verso).

El título es ya una declaración de intenciones por el tono chusco pero sobre todo por el contenido: Sinfonía color de fresa con leche. El título apunta a los primeros versos de la Sonatina (a partir de ahora S.): "La princesa está triste ¿qué tendrá la princesa? / Los suspiros se escapan de su boca de fresa", pero alude sobre todo al recurso preferido del modernismo: la sinestesia (mezcla se sensaciones auditivas, visuales, gustativas). En el título aparece la música (sinfonía), la vista (color) y el gusto (fresa, leche). Ya Rubén Darío había escrita una "Sinfonía en gris mayor" (1891)

Este interés por el conocimiento de la realidad a través de la suma de todas las percepciones es una constante estética en la literatura de finales del siglo XIX -como Marcel Proust y su sinestésica magdalena- y también se aprecia en el carácter musical de la poesía modernista como en la famosa aliteración de "Era un aire suave" (a partir de ahora EAS) "El ala aleve del leve abanico".

La dedicatoria "A los colibríes decadentes" apunta al movimiento del decadentismo que insinúa que, tras la Segunda Revolución Industrial, la cultura europea camina hacia su decadencia y ruina (Cfr. La Decadencia de Occidente de Spengler) de la que otra nueva civilización ha de surgir. La dedicatoria a los colibríes puede relacionarse con el gusto modernista por las aves como símbolo de la libertad y la belleza. En S. se mencionan: pavos reales y libélula(2), golondrina y mariposa (4), halcón y cisnes (5), hipsípila (7).

El tema sobre el que trata"La princesa verde y el paje Abril / rubio y sutil" es una composición muy enrevesada y... sutil. La princesa alude a la S., verde alude a su primer libro de poemas "Azul", el paje Abril parece que pudiera ser el paje de EAS ("donde han de estrecharla los brazos de un paje/ que siendo su paje será su poeta").

"Rítmica reina lírica", el poema comienza con un ritmo muy marcado caracterizado por el uso de dos palabras esdrújulas. Esto es probablemente lo que más debía de llamar la atención en la poesía de Rubén Darío ya que en la poesía anterior las esdrújulas estaban vetadas por su ritmo irregular y entrecortado. Rubén Darío las utiliza especialmente en las rimas (En S. vemos rimar pálida con crisálida) lo que debió provocar mucha extrañeza. El ritmo recuerda al comienzo del poema de Rubén Darío "Salutación del optimista" ("Ínclitas razas ubérrimas") aunque es posterior a este poema.

El mismo modo, utiliza aliteraciones enrevesadas con palabras similares: "polícromos cromos" (confróntese con "el ala aleve del leve abanico") o poco comunes (entelchias y tiquismiquis / memos y momos) .

Uno de los elementos más recurrentes del parnasianismo (y que lo relaciona con el movimiento prerrafaelita) es el retorno al mundo antiguo y medieval. En todo el poema vemos constantes alusiones a la mitología (Helios, Venus, Psiquis, Orión) y la utilización deliberada de un lenguaje arcaico (do - en vez de donde -, medioevo, entelechias). Del mismo modo, hay un deliberado gusto por el elemento exótico y de la geografía lejana (Venus, Orión, Babel, Bizancio) confróntese con la Sonatina de Rubén Darío (Oriente, Golconda, China, Ormuz). El elemento satírico de Silva está en la inclusión dentro de los elementos simbólico-mitológicos el río Cauca - que es el gran río de Colombia - frente a los ríos mitológicos (Tíber, Nilo).

A menudo, la mejor manera de definir algo es a través de la parodia, de la deformación grotesca a la manera del esperpento. La Sinfonía de Silva es el mejor ejemplo del modernismo por la exageración de todos sus rasgos.

Osvaldo Golijov (1960-): La pasión según San Marcos

2010-11-30T04:18:00.000-08:00

Cuando Helmut Rilling propuso al argentino Osvaldo Golijov (1960-) escribir una obra para conmemorar, en el año 2000, el 250 Aniversario de la muerte de Juan Sebastián Bach, no podía imaginar que el resultado - La Pasión según San Marcos - iba a ser uno de los éxitos más sonados de los últimos años.

Golijov presentó una partitura con una claridad tonal y formal que en muchos casos la emparentaban más con una ópera rock de "The Who" que con la música clásica. En cualquier caso, lo que llama la atención de la obra es la calidad de la música y algunas pinceladas de texturas complejas que contrastan con la claridad de la música, ¿quién dijo que la música contemporánea tiene que ser compleja?

Si tomamos como referencia las Pasiones de Juan Sebastián Bach, "El cordero Pascual" nos ofrece todo tipo de contrastes fascinantes. El relato de la traición de Judas y la última cena nos recuerda a los recitativos que Bach utiliza en sus Pasiones para hacer avanzar la acción. Sin embargo, frente a la sobriedad del músico alemán, Golijov nos lo presenta en modo de son cubano con coros, solistas, percusión y de una manera colorista y exhuberante. Por otro lado, llama la atención que el texto se focaliza en Judas y en su traición ("ay,ay,ay pobre traidor, mejor para él si no nació"). Por último, destaca la complejidad polifónica con que se presenta la música que, en cierto sentido, se aleja de la imagen que da en un principio de sencillez.

"El cordero Pascual" de La Pasión Según San Marcos

Alexander Borodin: Cuarteto nº 2

2010-11-29T07:49:00.000-08:00

Probablemente, no ha habido una generación con más dificultades para salir adelante, que la del Grupo de los Cinco en Rusia (1850-1900). Los miembros del grupo - Balakirev, Cui, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov y Borodin- tuvieron otra profesión para poder sobrevivir y la música, muchas veces, no era más que un pasatiempo: Rimsky-Korsakov fue marino, Mussorgsky oficial de infantería y Borodin, químico. Del mismo modo, apenas pudieron acceder a una educación musical regular y su formación fue eminentemente autodidacta.

Sin embargo, las lagunas técnicas las suplieron con genio y espontaneidad; el desconocimiento de las vanguardias europeas, con el empleo de motivos del folklore popular ruso. Frente a ellos, se oponía la grandiosa figura de Chaikovsky: un compositor profesional, cosmopolita y en una buena situación financiera.

El caso de Alexander Borodin (1833-1887) es excepcional. Llegó a ser un químico de renombre y descubrió dos reacciones químicas (la reacción aldólica y la reacción Borodin-Hunsdiecker). En relación a la música, él mismo se definía como un "compositor dominguero" y escribió muy pocas obras. Sin embargo, casi todas, han tenido un cierto éxito - especialmente su ópera "El Príncipe Igor" que, por cierto, no llegó a terminar.

Su Segundo Cuarteto es una obra maestra de la música de cámara. Desde el punto de vista formal es bastante atípico y poco ortodoxo y las relaciones tonales, cuando menos, extrañas. Sin embargo, la obra es de una riqueza melódica extraordinaria. Cada uno de los temas es más bello que el anterior. También sorprende la habilidad con la que elabora la textura para cuarteto de cuerda, teniendo en cuenta la poca formación teórica y su poca experiencia en música de cámara. Prueba de su habilidad es que, de todas las versiones que se han escrito del tercer movimiento (orquesta, orquesta de cámara, violín y orquesta), ninguna ha podido superar al original de Borodin.

Y es que, en efecto, el tercer movimiento - el Nocturno-, es uno de los momentos más íntimos y recogidos que jamás se hayan escrito en la historia de la música. Estructurado en forma A-B-A (exposición de un tema A, exposición de un tema B y reexposición del tema A con alguna variante), enfrenta un primer tema lírico y apacible, de una belleza serena, con un segundo agitado y tormentoso. El resultado es espectacular, ¿qué hubiera sucedido si toda esta generación hubiese podido dedicarse plenamente a la música?¿Hubieran perdido ese genio y esa fuerza?¿o tal vez nos hubieran dejado otras muchas obras maestras?

La música clásica en crisis, ¿y cuándo no lo ha estado?

2010-11-25T00:48:00.000-08:00

Las alarmas se encienden. La gente está nerviosa. El caos se adueña de la población ante el desplome inminente del sistema bancario. Entre tanto, los gobiernos deciden contener la sangría a través de recortes severos que afectan a los sectores superfluos de nuestra sociedad: cultura y educación pues, ¿qué gobierno quiere tener ciudadanos inteligentes y críticos?

El dinero llega a las orquestas con menos alegría y los presupuestos se reducen un veinte o un treinta por ciento. Juan Diego Flórez, en vez de cobrar a cien mil euros por recital, deberá sobrevivir con cincuenta o sesenta mil y así - siguiendo la pirámide del darwinismo musical - hacia abajo. Las casas discográficas ya no ganan miles de millones de euros con la música clásica y muchas de ellas han de sobrevivir echando mano de políticas ingeniosas, como cobrar a los artistas dinero por publicarles un CD.

Y entre tanto lamento, uno echa la vista hacia atrás, y contempla con nostalgia un brillante pasado donde hacer música estaba bien pagado y daba mucho prestigio social.

En la Edad Media había dos tipos de músicos, el amateur y el profesional. El primero pertenecía a la Iglesia y llevaba - generalmente - hábito. Cantaba al señor como modo de glorificarlo.

El músico profesional solía ser un juglar que andaba de pueblo en pueblo viviendo de la caridad de los campesinos. En algunos libros medievales se habla de los músicos como mendigos y vagabundos y se comparaba a los tañedores de instrumentos con los animales. La Iglesia nunca había visto con muy buenos ojos la música fuera del ámbito de la Iglesia porque - decían - incita a la sensualidad y al pecado.

Durante el Barroco, los músicos dependían de un patrono - ya fuera Iglesia o señor - que financiaba las veleidades de los compositores. El gran Bach vivía dependiente del Príncipe de Cöthen y de la Iglesia de Santo Tomás de Leipzig y no tenía libertad para escribir la música que quisiera sino que dependía de lo que le pidieran sus señores.

En el Clasicismo, Franz Joseph Haydn tenía sus más y sus menos con su patrón, el Príncipe de Esterhazy que le obligaba a pasar gran parte del año en su palacio de Hungría componiendo música para sus fiestas sociales. Mozart se rebeló. Debía servir al Arzobispo Colloredo pero su iniciativa personal y su genio le instigaron a instalarse por su cuenta en Viena. El resto de la historia ya la conocemos... murió en la miseria, abandonado por su mujer - a la que no podía mantener - y enterrado en una fosa común.

En España, Boccherini pasaba sus últimos años de vida viviendo de la caridad y huyendo de casa en casa.

El Romanticismo se ha considerado una época dorada para el compositor: se le respeta, se le glorifica, pero ¿alguién se preocupaba de darle de comer?

Beethoven vivió la mayor parte de su vida con lo justo y eso que fue de los pocos compositores reconocidos en vida. Franz Schubert no tuvo tanta suerte y vivía de la caridad de sus amigos. Muchas de sus obras no llegó a verlas nunca interpretadas. Hector Berlioz vivía siempre a la cuarta pregunta y, decidido a promover su música por todo el mundo, se embarcó en un viaje que le llevó hasta Rusia y que terminó como el rosario de la aurora. Mussorgski murió alcoholizado. Wagner vivió la mitad de su vida huyendo de los acreedores.

Ya en nuestro siglo, el pobre Prokofiev se portó mal con el amo Stalin y murió en la pobreza y abandonado de todos.

Tan solo conozco dos músicos que nunca tuvieron que preocuparse de la crisis: Félix Mendelssohn, hijo de un célebre banquero alemán, e Igor Stravinsky que tuvo un genio empresarial similar a su talento como músico.

Franz Schubert: Fantasía del Caminante, D.760

2010-11-19T01:42:00.000-08:00

La Fantasía D.760 es la obra más virtuosística que Schubert escribió para el piano. Se cuenta que el mismo compositor incapaz de dominarla dijo: "¡Qué la toque el diablo!". La obra nace como un encargo para un mecenas particular, Emmanuel von Liebenberg, que buscaba una pieza con la que poder lucir su excepcional técnica

El sobrenombre "Wanderer" (Caminante) se le adjudicó ya en el siglo XX porque Schubert había tomado una melodía del Lied "Der Wanderer" para el tema principal del Adagio de la Fantasía. Sin embargo, mientras que el texto y la música de la canción tienen un carácter fúnebre y melancólico ("Tu felicidad se encuentra, allá donde no estás"), la Fantasía despliega una fuerza y energía que la relaciona con más razón con la Sinfonía "Inacabada" que, en el momento de la composición, acaba de in-concluir .

Compuesta en 1822 y a una velocidad considerable, la Fantasía es la primera incursión en este género y, en este sentido, se aprecia con claridad que sigue utilizando la configuración de una Sonata en los movimientos (Allegro - Adagio - Presto (Scherzo) - Allegro (Finale)). La diferencia con la forma tradicional de Sonata está en el primer movimiento que elude la estructura de Allegro de Sonata y en la unidad motívica de los temas: prácticamente todos los temas emanan del motivo rítmico de los primeros compases (negra, dos corcheas).

El segundo tema del Allegro inicial, el tema del Adagio y el Presto final utilizan la misma estructura rítmica (en el primer caso invertida). Este motivo rítmico obstinato consigue crear una sensación de movimiento incesante.

Esta idea se percibe perfectamente en el primer movimiento donde, salvo en algunos puentes, el motivo rítmico no desaparece en ningún momento. Es especialmente brillante la coda, donde sostiene el martilleo incesante sobre una sola nota alternando pianos y fortes. Esta idea de mantenr la música sobre un sonido con un ritmo obsesivo y variando los acentos será lo que más tarde hará Igor Stravinsky en su "Consagración de la Primavera".

El Adagio, es una serie de cinco variaciones sobre el tema del Lied "Der Wanderer". Este mismo sistema adoptará en obras posteriores: en el Quinteto "La Trucha", el adagio será un juego de variaciones sobre el Lied del mismo nombre, en el Cuarteto "La Muerte y la doncella" el adagio, igualmente adopta la forma de tema y variaciones sobre el Lied homónimo. Este segundo movimiento tiene un carácter más trágico y reposado.

El tercer movimiento adopta la forma de Scherzo ternario y adapta la fórmula rítmica inicial a una estructura ternaria en su primer tema. El tema central es una de las más bellas melodías schubertianas aunque parece ser que está inspirada en la ópera Aline de Wenzel Müller.

El último movimiento, como hará más adelante con la otra gran Fantasía en fa menor, comienza con un pasaje fugado sobre el motivo rítmico inicial. El dinamismo contrapuntístico continúa con una serie de pasajes hipervirtuosísticos que conducen a la explosión de la coda final.

En el plano armónico Schubert es bastante más "creativo" de lo habitual y explora relaciones tonales más lejanas de lo habitual: el primer tema está en Do Mayor y el segundo en Mi bemol Mayor con constantes modulaciones hacía tonalidades más lejanas. El Adagio está en Do# menor: enharmónico de Re bemol Mayor que constituye la relación de sexta napolitana que tanto utiliza Schubert en su música. El tercer movimiento vuelve a oscilar a La bemol Mayor para concluir en Do Mayor.

La Fantasía no es solo una pieza espectacular desde el punto de vista interpretativo: es una pieza de una unidad y una complejidad formal increíbles para su tiempo y esconde además, algunos de los mejores pasajes de la música para teclado del compositor vienés.

Enlaces relacionados: Schubert, un músico extraño

Friedrich Nietzsche: Del pasar de largo

2010-11-18T00:39:00.000-08:00

Del pasar de largo

Así, atravesando lentamente muchos pueblos y muchas ciudades volvía Zatatustra, dando rodeos, hacia sus montanas y su caverna. Y he aquí que también llegó, sin darse cuenta, a la puerta de la gran ciudad: pero allí un necio cubierto de espumarajos saltó hacia él con las manos extendidas y le cerró el paso. Y éste era el mismo necio que el pueblo llamaba «el mono de Zaratustra»: pues había copiado algo de la construcción y del tono de sus discursos y le gustaba también tomar en préstamo ciertas cosas del tesoro de su sabiduría. Y el necio dijo así a Zaratustra:

«Oh, Zaratustra, aquí está la gran ciudad: aquí tú no tienes nada que buscar y todo que perder.

¿Por qué querrías vadear este fango? ¡Ten compasión de tu piel! Es preferible que escupas a la puerta de la ciudad - ¡y te des la vuelta!

Aquí está el infierno para los pensamientos de eremitas: aquí a los grandes pensamientos se los cuece vivos y se los reduce a papilla.

Aquí se pudren todos los grandes sentimientos: ¡aquí sólo a los pequeños sentimientos muy flacos les es lícito crujir!

¿No percibes ya el olor de los mataderos y de los figones del espíritu? ¿No exhala esta ciudad el vaho del éspíritu muerto en el matadero?

¿No ves pender las almas como pingajos desmadejados y sucios? - ¡Y hacen hasta periódicos de esos pingajos!

¿No oyes cómo aquí el espíritu se ha transformado en un juego de palabras? ¡Una repugnante enjuagadura de palabras vomita el espíritu! - ¡Y hacen hasta periódicos con esa enjuagadura de palabras!

Se provocan unos a otros, y no saben a qué. Se acaloran unos con otros, y no saben para qué. Cencerrean con su hojalata, tintinean con su oro.

Son fríos y buscan calor en los aguardientes; están acalorados y buscan frescura en espíritus congelados; todos ellos están enfermizos y calenturientos de opiniones públicas.

Todos los placeres y todos los vicios tienen aquí su casa; pero también hay virtuosos aquí, hay mucha virtud obsequiosa y asalariada. -

Mucha virtud obsequiosa, con dedos de escribano y con un trasero duro a fuerza de aguardar, bendecida con pequeñas estrellas para el pecho y con hijitas rellenadas de paja y carentes de culo.

También hay aquí mucha piedad, y mucho crédulo servilismo, y mucho adulador pasteleo ante el dios de los ejércitos.

«De arriba» es de donde gotean, en efecto, la estrella y el esputo benigno; hacia arriba se levanta anheloso todo pecho sin estrellas.

La luna tiene su corte, y la corte tiene sus imbéciles: mas a todo lo que viene de la corte le imploran el pueblo de mendigos y toda obsequiosa virtud de pordioseros.

«Yo sirvo, tú sirves, nosotros servimos» - así eleva sus plegarias al príncipe toda virtud obsequiosa: ¡para que la merecida estrella se prenda por fin al estrecho tórax!

Mas la luna continúa girando en torno a todo lo terreno: asi continúa girando también el príncipe en torno a lo más terreno de todo -: y eso es el oro de los tenderos.

El dios de los ejércitos no es el dios de las barras de oro; el príncipe propone ¡pero el tendero- dispone!

¡Por todo lo que en ti es luminoso, y fuerte, y bueno, oh Zaratustra! ¡Escupe a esta ciudad de tenderos y date la vuelta!

Aquí toda sangre corre perezosa y roja y espumosa por todas las venas: ¡escupe a la gran ciudad, que es el gran vertedero donde espumea junta toda la escoria!

Escupe a la ciudad de las almas aplastadas y de los pechos estrechos, de los ojos afilados, de los dedos viscosos -

- a la ciudad de los importunos, de los desvergonzados, de los escritorzuelos y vocingleros, de los ambiciosos sobrerecalentados: -

- en donde todo lo podrido, desacreditado, lascivo, sombrío, superputrefacto, ulcerado, conjurado supura todo junto: -

-¡escupe a la gran ciudad y date la vuelta!» - -
Pero aqui Zaratustra interrumpió al necio cubierto de espumarajos y le tapó la boca.

«¡Acaba de una vez!, gritó Zaratustra, ¡hace ya tiempo que tus palabras y tus modales me producen náuseas!

¿Por qué has habitado durante tanto tiempo en la ciénaga, hasta el punto de que tú mismo tuviste que convertirte en rana y en sapo?

¿No corre incluso por tus venas una perezosa y espumosa sangre de ciénaga, de modo que también tú has aprendido a croar y a blasfemar así?

¿Por qué no te has marchado tú al bosque? ¿O has arado la tierra? ¿No está acaso el mar lleno de verdes islas?

Yo desprecio tu despreciar; y puesto que me has advertido a mí, - ¿por qué no te advertiste a ti?
Sólo del amor deben salir volando mi despreciar y mi pájaro amonestador: ¡pero no de la ciénaga!

Te llaman mi mono, necio cubierto de espumarajos: mas yo te llamo mi cerdo gruñón, - con tu gruñido me estropeas incluso mi elogio de la necedad.

¿Qué fue, pues, lo que te llevó a gruñir? El que nadie te haya adulado bastante: - por eso te pusiste junto a esta inmundicia, para tener motivo de gruñir mucho.

-¡para tener motivo de vengarte mucho! ¡Venganza, en efecto, necio vanidoso, es todo tu echar espumarajos, yo te he adivinado bien!

¡Pero tu palabra de necio me perjudica incluso allí donde tienes razón! Y si la palabra de Zaratustra tuviese incluso cien veces razón: ¡jamás con mi palabra tendrías tú- razón!

Asi habló Zaratustra; y contempló la gran ciudad; suspiró y calló durante largo tiernpo. Finalmente, dijo así:
Me produce náuseas también esta gran ciudad, y no sólo este necio. Ni en una ni en otro hay nada que mejorar, nada que empeorar.

¡Ay de esta gran ciudad! - ¡Yo quisiera ver ya la columna de fuego que ha de consumirla!

Pues tales columnas de fuego deben preceder al gran mediodía. Mas éste tiene su tiempo y su propio destino.

Esta enseñanza te doy a ti, necio, como despedida: donde no se puede continuar amando se debe - ¡pasar de largo!

Así habló Zaratustra y pasó de largo junto al necio y la gran ciudad.

Las Horcas Caudinas

2010-11-15T04:39:00.000-08:00

Qué pasaría por la cabeza de los cónsules cuando se dieron cuenta de que el ejército romano al completo estaba atrapado en el desfiladero de las Horcas Caudinas. Tito Livio relata que, los generales, ordenaron cavar fosos y levantar la empalizada, aunque los samnitas estuviesen en las cimas y no tuviesen intención de bajar a matar a los que, tarde o temprano, morirían de hambre. Pero un romano, debe ser viril en el triunfos y en el fracaso.

Cayo Poncio - el general de los samnitas - había diseñado una estrategia perfecta. Había mandado a unos falsos mensajeros a las filas romanas desperdigando el rumor de que las tropas enemigas sitiaban la ciudad de Lucera. Para llegar, el camino más corto pasaba por el estrecho desfiladero de las Horcas Caudinas. Cuando llegaron al final del paso, la salida estaba cegada con piedras desprendidas. Deshicieron el camino a toda velocidad pero, para cuando llegaron a la entrada, también estaba cubierta y vigilada por las tropas enemigas. Aunque algunos intrépidos intentaban romper el cerco, era imposible superar la escarpada barrera.

Y sin embargo, Cayo Poncio, estaba desconcertado. Había atrapado a 50.000 romanos en un desfiladero pero, ¿qué hacer con ellos?

Mandó un emisario a Herenio - su padre - pidiendo consejo. Su respuesta fue que "debía mandar a los romanos a casa, sanos y salvos". Cayo pensó que el mensajero había entendido mal el mensaje y mandó a un segundo. Su respuesta fue que "debía exterminar a todos los romanos".

Perplejo por dos respuestas tan contradictorias, mandó traer a su padre al campamento. Éste no hizo más que razonar su dos respuestas: su primer pensamiento fue que los samnitas debían dejar libres a los romanos de manera que éstos estuvieran eternamente en deuda con sus vecinos y fundasen una relación próspera y duradera. Como intuyó por el segundo mensajero, que la respuesta no era del agrado del general, consideró que debían exterminarles para evitar que constituyeran un peligro hasta que creciesen las siguientes generaciones. Una solución intermedia no la había.

Cayo Poncio, considerando que ninguno de los extremos les beneficiaba, optó por negociar una paz ventajosa en la que Roma devolviera a los samnitas las ciudades por las que estaban litigando. Tras la negociación, los romanos deberían salir del desfiladero de uno en uno, desarmados, con una sola prenda bajo dos lanzas cruzadas que les obligaba a su paso a inclinar la cabeza ante las tropas enemigas. Estas dos lanzas se llamaron yugo (iugum: unión) y de esta derrota ha quedado la expresión "pasar bajo el yugo" y "subyugar".

Como había previsto Herenio, la humillación no hizo sino inflamar las ansias de venganza romanas. A los pocos años se reanudaron las hostilidades y, aquellos soldados que habían sido señalados por la infamia, fueron los primeros en ofrecerse a las armas enemigas. Cuando los romanos reconquitaron Luceria, obligaron a los samnitas a pasar bajo el yugo.

De esta experiencia, los romanos aprendieron a tomar precauciones y a mandar exploradores por delante. Los samnitas nos enseñaron la importancia de tomar resoluciones valerosas y expeditivas en los momentos cruciales.

Henryk Gorecki (1933-2010)

2010-11-12T12:38:00.000-08:00

El viernes murió el compositor polaco Henryk Gorecki en Katowice, tras una larga enfermadad, de una infección pulmonar.

Gorecki era un compositor que llegó tarde al mundo de la música, que no aprendió hasta los veinte años. Siguió los movimientos vanguardistas en los años cincuenta y sesenta. Su carrera progresaba a la sombra de Penderecki. En los años setenta, como muchos otros compositores, dio un giro hacia estructuras concisas, minimalistas y se acercó más hacia el sistema tonal. Sus obras, teñidas de un misticismo religioso, estaban en sintonía con el espiritualismo de Penderecki, Gubaidulina o Part.

Cuando parecía ya resignado a vivir en el mundo gris del anonimato, David Zinman grabó en 1992 (dieciseis años después del estreno) con la London Sinfonietta su Tercera Sinfonía "De las lamentaciones" y la grabación fue tal éxito que vendió en dos años más de un millón de copias. La obra estuvo en los primeros puestos de las listas inglesas y americanas y es una de las pocas grabaciones de música clásica que ha ganado un disco de oro.

Después de esta grabación... otra vez nada.

El éxito de esta obra es difícilmente explicable. Gorecki llevaba tiempo intentando escribir una obra sobre el holocausto nazi. En ella además, podría volcar sus inquietudes religiosas - ser católico en Polonia no era una opción - y espirituales. Para la obra escogió tres textos muy distintos: Un lamento a la virgen María basado en un texto del siglo XV, la inscripción de una niña de 18 años en el campo de concentración de Zakopane: "No llores madre. Castísima Reina del Cielo, ayúdame siempre" y una canción popular de la región de Opole.

Los tres movimientos se caracterizan por el estatismo musical y el tono plañidero de la música. Os dejo el brillante segundo movimiento. Descanse en paz, maestro Gorecki:

El día en que Wagner nos costó una guerra

2010-11-11T02:21:00.000-08:00

Cuando el 17/18 de Julio de 1936 se produce el golpe de estado del ejército contra la Segunda República, el resultado no es el esperado y el alzamiento solo triunfa en aquellas regiones donde la CEDA había obtenido una mayoría de votos en las elecciones: algunas ciudades andaluzas, Castilla la Vieja, Zaragoza, La Rioja, Navarra,Galicia y Marruecos.

Por otra parte, la situación de las tropas sublevadas era crítica, pues lo mejor del ejército se encontraba en Marruecos y la Armada, que estaba en manos de generales republicanos, tenía cubierto el estrecho impidiendo que pudiera pasar a la península ningún soldado. Pero... a grandes males, grandes soluciones.

El 19 de julio tiene lugar una reunión que cambiaría el curso de la contienda: el capitán Arranz - ingeniero industrial y piloto - convenció a Franco que el paso del estrecho se podía hacer por el aire y que para ello era indispensable contar con el apoyo de los aviones de transporte alemanes. Hay que tener en cuenta que el paso del estrecho fue el primer puente aéreo militar de la historia y que, dada las limitaciones de los aviones de entonces, aquella idea parecía una locura.

Arranz había conocido en competiciones deportivas al piloto - y héroe de guerra alemán - Ernest Udet, al General Milch - secretario del Estado alemán para la aeronáutica y a Hermann Goering - jefe de la Luftwaffe. Con estos contactos, Franco decidió nombrar al Capitán Arranz, Jefe del Estado Mayor de la aviación, y con este título partió para Alemania con la misión de reunirse con Hitler.

Al mismo tiempo que partía esta embajada, el general Sanjurjo, general de los sublevados del Norte y compañero de Franco, había enviado a Alemania al Marqués de las Marismas y al Marqués de Portazgo pero ninguno consiguieron reunirse con ningún político de relevancia. Esto da una idea de la poco coordinación que existía entre los rebeldes

Los embajadores de Franco consiguieron que sus valedores Udet, Milch y Goering se reuniesen con Hitler, Blomberg (Ministro de Guerra), Von Beck (Jefe del Estado Mayor) y Canaris (Jefe de la Marina y amigo de Franco) en Bayreuth el 26 de julio. En la reunión Blomberg y Von Beck expresaron su desacuerdo con la idea de que Alemania apoyase a las tropas sublevadas. Su apoyo conllevaría un enfrentamiento diplomático con Francia e Inglaterra. Por otro lado, el resultado del golpe era bien incierto y, decantarse por un bando cuando no había seguridad de que el levantamiento pudiese incluso estar ya sofocado, era un riesgo político enorme. Por esta misma razón, Mussolini no prestaría ayuda a las tropas sublevadas hasta asegurarse de que la revuelta estuviera consolidada.

Y sin embargo, en contra de sus asesores - y de cualquier criterio racional - apostó por los sublevados y accedió a prestar sus aviones para el puente aéreo y comprometió además una fuerte suma de dinero.

La reunión tuvo lugar en el palco de Bayreuth tras una representación de "Sigfried" de Wagner.

La ópera de Wagner se centra en la figura del héroe alemán Siegfried (el que ayuda a vencer). Sigfried representaba para Hitler todas las virtudes del héroe alemán (arrojo, ausencia de prejuicios, temeridad). En aquel año de 1936, Hitler se hallaba en la cúspide de su popularidad: cuatro meses antes había desafiado a Europa ocupando de nuevo la zona desmilitarizada del Rhin; ese mismo verano, se celebrarían los Juegos Olímpicos de Berlín que proyectarían por todo el orbe la imagen del nacionalsocialismo.

Independientemente de que hubiera unas razones objetivas en el transfondo de la decisión de Hitler, no cabe duda que la representación de "Sigfried" pesó bastante a la hora de tomar una decisión al respecto. Es muy probable que Hitler se sintiese identificado con el héroe alemán, libre de prejuicios, y quisiese tomar el riesgo como algo propio frente a la poderada opinión de sus estrategas políticos.

Tres días después de la reunión (29 de julio) llegaron los primeros aviones de transporte alemanes. En Julio de 1936, transportaron a la península unas 2.000 tropas de elite, en Agosto 8.500 y en septiembre 10.000. Además del puente aéreo, los bombardeos permitieron aliviar la presión de los barcos que cubrían el Estrecho y permitieron pasar varios convoyes por mar.

La mayoría de los historiadores consideran que, sin la ayuda de los aviones alemanes (y después de los italianos), las operaciones del bando nacional se hubieran demorado demasiado y el gobierno republicano habría tenido mucho más margen de maniobra para reorganizarse...

¿Tuvo Wagner, pues, un papel decisivo en nuestra contienda?

Enlaces relacionados:

http://www.cuadernosdemusicayliteratura.com/2008/02/wagner-difcil.html

Cuadernos de música y literatura (100 posts)

2010-11-09T02:31:00.000-08:00

Después de casi tres años de trabajo, hoy se cumplen cien publicaciones desde que empezaron los cuadernos de música y literatura. Para celebrarlo, quisiera hablar un poco de su breve historia.

Quisiera aprovechar para agradecer la ayuda y el apoyo de mis padres por todo lo que me han enseñado, de mi mujer por el tiempo que me presta, de mis hermanos y José Luis por su ayuda y los consejos técnicos, de todos los que siguen regularmente mis paranoias mentales, de los que comentan y de los que no comentan pero les hace pensar, de Alfonso Álvarez de Mon por sus ánimos y por enseñarme la literatura, de Almudena Malmierca por el arte, de Luis Iberni por creer en mi, de Ruth por recordarme la poesía, de Marie José por demostrarme que en el camino puedes conocer gente fascinante y de muchos más que me olvido.

Los datos de la página

21,113 visitas y 30,920 páginas vistas (desde que puse contador hace año y medio)

1,128 visitas mensuales y 1,558 páginas vistas mensuales (media del último trimestre)

Países: unos 50 países diferentes. La mayoría de visitas son de España (40%) y después México, Argentina, Colombia (35%), Estados Unidos (4%), Venezuela, Cuba, Ecuador, Brasil, Inglaterra, Francia e Italia. Los más curiosos: Taiwan, Japón, Croacia y Rusia.

¿Por qué?

Con quince años quería ser poeta. Escribía también muchos relatos. Con dieciocho empecé a trabajar como crítico en Ópera Actual y más tarde también en Scherzo. Durante la facultad escribía notas a los programas de los conciertos de la Complutense y de otros ciclos.

Cuando empecé a trabajar como agente, fui dejando poco a poco las letras hasta que decidí recuperar el tiempo perdido escribiendo sobre todo aquello que me fascinaba.

¿Cuándo?

Cuando puedo. Hay temporadas que me faltan fuerzas o que la inspiración me abandona pero, al fin y al cabo somos humanos, ¿no?

¿De qué?

Pues sí... de mis manías y obsesiones. Si pudiera elegir viviría a finales del siglo XIX en un cuadro de Alphonse Mucha. Me apasiona el arte soviético, la historia romana, la novela realista, la poesía modernista hispanoamericana, el existencialismo y la música contemporánea. Me gustan los artistas geniales, aquellos que viven la vida a través del arte y no la entregan a él.

¿De qué no?

No quiero hablar de mis músicos, ni de conciertos, ni de crítica, ni de nada que suceda dentro de un marco temporal muy próximo. Creo que sobras cronistas de la vida musical y faltan pensadores. Tampoco me gusta el barroco (¡cielos!, ¿lo he dicho en alto o solo lo he soñado?).

¿Cuáles...?

A todos los hijos los quieres por igual, pero también es cierto que unos son más guapos que otros. Tengo un cariño especial al primer post que escribí sobre Alfred Schnittke y aún considero que es lo más completo que se ha escrito sobre él en español, mi cuento "La insignia", los dos artículos sobre Shostakovich y Stalin, El Lied en el siglo XIX o los músicos durante la Primera Guerra Mundial. Me encantó ver que mi artículo sobre Charles Burney fuera citado para elaborar su entrada en la wikipedia. En la actualidad hay 6 o 7 artículos que aparecen enlazados como referencia en sus respectivas entradas de la wikipedia. Por cierto, el blog también ha sido citado varias veces en Radio Clásica.

Pero, ¿cuáles...?

... son los más visitados? Los dos cuentos de Jon Gutiérrez (lo cual me llena de alegría), Wackenröder y la crítica musical (lo cual me llena de estupor), música y masonería y música y cine.

Entradas relacionadas:

http://www.cuadernosdemusicayliteratura.com/2007/12/alfred-schnittke_14.html

Benjamin Britten: Otra vuelta de tuerca (The turn of screw)

2010-11-07T12:09:00.000-08:00

En 1958, el compositor americano Milton Babitt, escribía su célebre artículo "¿A quién le importa si tú escuchas?" que se convirtió en la enseña de la vanguardia serialista de los años sesenta. El ensayo defendía una música críptica y cerrada en si misma, escrita para una minoría culta que muchas veces no era ni siquiera de descifrar los enigmas encerrados tras la partitura.

Cincuenta años después, seguimos asociando la música de los años cincuenta y sesenta con las vanguardias experimentales y los juegos de salón de Cage, Stockhausen y Boulez. Pues bien, en 1951, Stravinsky escribía una de sus obras más geniales: "The Rake's progress". En 1960, Shostakovich escribía una de las obras maestras del siglo XX: su Cuarteto n. 8 y en 1962 su Sinfonía n. 13 "Babi Yar". Por su parte, Benjamin Britten estrenaba en 1956, "Otra vuelta de Tuerca" y en 1973 "Muerte en Venecia".

Con esto, quiero incidir en que, paralelamente al serialismo de los años cincuenta y sesenta, convivían otras formas más tradicionales desde el punto de vista armónico.

A pesar de moverse dentro de los límites de la armonía tonal, la obra es extremadamente original:

1) el libreto está basado en una novela gótica (lo que la convierte, probablemente, en la única ópera "de miedo").

2) los protagonistas de la ópera son dos niños.

3) la orquesta está compuesta por trece instrumentos muy heterogéneos. Utiliza el piano continuamente como acompañamiento para el recitativo.

4) El motivo básico de la obra está basado en una serie dodecafónica. Es importante resaltar que tanto Shostakovich como Stravinsky utilizarían frecuentemente las series de doce sonidos para diseñar sus temas pero raramente como un elemento estructural.

La ópera está basada en un texto de Henry James ambiguo y oscuro. La acción se sucede con un ritmo vertiginoso (dos actos de 45 minutos) lo que acentúa el hermetismo del libreto. En la introducción se nos explica que una institutriz debe cuidar a dos niños con la única condición de no molestar para nada al tutor. Cuando llega empieza a descubrir que los dos niños no son tan ideales como parecían en un principio. Miles ha sido expulsado del colegio por una "grave falta" que no tranciende y, de cuando en cuando, nos muestra una cara perversa impropia de un niño.

La acción se complica cuando la institutriz comienza a ver los fantasmas de dos antiguos servientes de la casa que vivieron una historia de amor y que, según se cuenta, habían empezado a pervertir a los dos niños. La lucha se centra en la influencia de la institutriz y los espíritus por dominar el alma de Miles. En la escena final, Miles rechaza al espíritu de Peter Quinn pero el esfuerzo es demasiado grande y muere en los brazos de la institutriz.

El tema que recorre la novela es la pérdida de la inocencia. La lucha de los niños por crecer y de los mayores por evitarlo. El libreto es aún más esclarecedor al respecto. El profesor Cunningham de Oxford hizo un análisis del texto que recita Miles en la clase de latín. Las palabras que utiliza como ejemplos para el género masculino son:

"To the masculine are assigned...

amnis, axis, caulis, collis,
clunis, crinis, fascis, follis,
fustis, ignis, orbis, ensis,
panis, piscis, postis, mensis,
torris, unguis and canalis,
vectis, vermis, and natalis . . .
sanguis, pelvis, cucumis,
lapis, cassis, manis, glis."

La mayoría de estas palabras tienen un significado común pero en latín coloquial se utilizaban como símbolos sexuales: clunis (ano), caulis (cola, pene), follis (escroto), cucumis (pepino), etc... Las referencias sexuales implícitas en el texto son múltiples y están estupendamente documentadas por el Dr. Cunningham (enlace al final del texto).

Musicalmente, la obra es clara deudora del "Rake's Progress" de Stravinsky tanto en la estructura (prólogo) como en los elementos musicales (similitud en los recitativos y en el tratamiento vocal). La obra tiene muchos guiños del neoclasicismo. El tema unificador de toda la acción es la canción de cuna que se inventa Miles y con la que concluye la obra de manera tan dramática:

http://www.youtube.com/watch?v=kbEB5iuFwNQ&p=52C397608D60421C&playnext=1&index=37

Enlaces de referencia:

http://www.users.globalnet.co.uk/~loxias/news/britten.htm (Valentine Cunningham)
http://en.wikipedia.org/wiki/The_Turn_of_the_Screw_(opera)http://www.cuadernosdemusicayliteratura.com/2008/02/shostakovich-cuarteto-n-8.html
http://www.cuadernosdemusicayliteratura.com/2009/01/stravinsky-rakes-progress.html

Conclusiones del Congreso Español sobre Orquestas

2010-10-28T11:40:00.000-07:00

Esta semana la AEOS (Asociación Española de Orquestas Sinfónicas) celebró su primer congreso internacional sobre el papel de las orquestas en el siglo XXI. Numerosas eminencias - entre ellas mi adorado Norman Lebrecht - pasearon por los salones del Palacio del Marqués de Salamanca para explicarnos sus puntos de vista. Las conclusiones generales que saqué fueron las siguientes:

1) Que hay una crisis. Que la situación es muy mala. No hay que preocuparse: los ingleses están más asustados que nosotros y, mal de muchos...

2) Que hay una cosa que se llama marketing que en este país se aplica para vender casas y coches (y así nos va) pero que los ingleses creen que, aplicado a la música, se pueden generar insospechados beneficios.

3) Que hay una cosa que en Inglaterra se llama "donación" y que provoca que, a través de políticas de implicación, los particulares y empresas den dinero a su orquesta a cambio de una palmadita en la espalda. En este país lo más parecido se llama "subvención" o "poner el cazo" pero la palmadita la da el estado a los contribuyentes.

4) Que prensa y orquestas tienen ciertas diferencias amorosas. La prensa se queja de que las orquestas no les ofrecen historias apasionantes y las orquestas que últimamente ya no les dicen cosas bonitas como antes.

Las orquestas que vendieron su alma al mercado

2010-10-19T02:00:00.000-07:00

Volviendo de escuchar a la Orquesta del Festival de Lucerna, meditaba sobre la evolución de las orquestas en estos últimos tiempos. Pensaba en lo que consideramos que es y en lo que realmente se ha convertido; en lo que el público espera y en lo que realmente obtiene.

Una orquesta del siglo XX, era en general, un conjunto estable, asociado a un país, a una ciudad, a un espacio, a un director y a una historia. Debido a las exigencias del mercado algunos de estos elementos se van erosionando.

Tomemos el ejemplo de las grandes orquestas: la Filarmónica de Berlín y la Filarmónica de Viena. La estabilidad y visibilidad de estos conjuntos es relativa. En primer lugar, porque tienen en plantilla a más de cuatrocientos músicos que se van alternando, de manera que, cuando uno acude a escuchar a una de estas orquestas dos semanas consecutivas puede estar escuchando a gente completamente distinta.

La Filarmónica de Viena, ostenta la titularidad del foso de la Ópera de Viena. la Ópera descansa muy pocos días al año, de manera que, continuamente, la orquesta está tocando simultáneamente en el foso de la ópera y en el Musikverein. Lo mismo sucede cuando ésta va de gira, con el agravante de que, un promotor está pagando una millonada por tener una orquesta y puede suceder - y ha sucedido - que tenga una formación que no de esté a la altura de las circunstancias. En definitiva, muchas grandes orquestas, están derivando en grandes marcas comerciales. Al amparo de un logotipo, se vende un producto de gran lujo.

Otro de los factores que ha cambiado sustancialmente en una orquesta, es la composición de sus miembros. Antiguamente, los músicos se examinaban para entrar en una orquesta y formaban parte de ella. Ahora existen muchas orquestas que no tienen una plantilla estable y funcionan al ritmo de las nuevas tecnologías. El ejemplo más claro es el de la Orquesta del Festival de Lucerna: una orquesta hecha a medida para cada concierto.

La orquesta no existe de manera estable y consiste en un señor (Mr. Haefliger) que coge el teléfono y llama a los mejores solistas disponibles y los incorpora para un periodo de tiempo concreto. Una vez terminados los conciertos, cada artista prosigue su camino. De este modo, podemos encontrar en la orquesta solistas de la talla de Sabine Meyer, Kolja Blacher, Diemut Poppen o los hermanos Capuçon.

Este sistema tiene la ventaja de que se puede contar con una plantilla espectacular para cada concierto, pero en cierto sentido liquida el concepto de orquesta tal como lo habíamos definido más arriba.

¿Y cuál es el futuro? Con las nuevas tecnologías, los avances en los transportes y la financiación adecuada, parece muy probable que proliferen las orquestas "temporales" aunque nunca en detrimento de las orquestas estables. Las orquestas estables siguen siendo un santo y seña cultural local/nacional y parece que no van a proliferar unas en detrimento de otras. Considero más bien que las orquestas creadas ex-profeso coparán cada vez más las giras internacionales ¿Llegaremos algún día a ver a los mejores terinta violinistas del mundo, los catorce mejores violas, los doce mejores violonchelos, los diez mejores contrabajos, etc... reunidos en una misma orquesta?¿Será esa orquesta mejor o peor que una gran orquesta estable?

Luis XIV: el poder a través de la danza

2010-10-18T02:50:00.000-07:00

De todas las historias de viejos monarcas que amaron la música, hay cuatro que siempre me entusiasmaron: El Rey David tinterpretando los Salmos con su lira, Nerón cantando la destrucción de Roma, Luis XIV de Francia y sus ballets cortesanos, Felipe V de España y su valido Farinelli.

El ballet de cour está documentado ya desde el reinado de Enrique III de Valois (1551-1589) y desapareció como forma tras la muerte del Rey Sol en 1715. Durante esos 150 años tenemos documentación de cientos de ballets a través de libretos, dibujos y descripciones de la época.

El ballet de cour era un espectáculo total que incluía poesía recitada, canto, baile y - sobre todo - un gran aparato escénico con grandes efectos de tramoya, espectaculares trajes y puestas en escena muy costosas. El espectáculo tenía una función social fundamental en el esquema político de los reyes franceses pues las representaciones tenían lugar en la corte ante una gran cantidad de cortesanos y, esas reuniones, lejos de funcionar como un mero espectáculo, eran un mitin político donde los monarcas y la alta nobleza se mostraban públicamente.

Es por esto que los temas escogidos fueran - sobre todo - de tema mitológico. La mitología permitía, a través de la alegoría, establecer nexos y lazos con situaciones políticas del momento. Es por esto también que se han encontrado algunos libretos con temas subversivos y de apoyo a sectores antimonárquicos o de alguna facción contraria a los intereses de los monarcas franceses.

Luis XIV accedió al trono a los cinco años y soportó la despótica regencia de su madre hasta los trece años. Durante la Regencia - ostentada de facto por el Cardenal Mazarino - Francia soportó las dos guerras civiles más cruentas que había vivido el país (conocidas como las Frondas). Luis XIV tan solo un niño, tuvo que huir varias veces de Palacio, dormir en establos y vio peligrar su vida en varias ocasiones. Es a partir de estas revueltas que fue siempre muy suspicaz con la nobleza que le había traicionado en dos ocasiones.

Una de las grandes aficiones del niño-rey fue la danza. Era un gran bailarín y le gustaba tomar parte en los ballet de cour tan populares en aquel tiempo. Ya fuera por la situación política tan inestable, por la necesidad de encontrar el mayor número de apoyos o por el miedo de perderlos, Luis XIV gustaba de llenar los ballets de la corte de mensajes intrincados que, muchas veces, solo podían entenderlos los mismos interesados.

La escena más conocida es la del Ballet de la nuit coreografiado por Bocan y con música de Lully de 1653, dos años después de su mayoría de edad y unos meses después de su entrada victoriosa en París tras haber vencido a los sublevados de la Fronda. En la escena, aparece el rey caracterizado como un sol y alrededor de él, una serie de cortesanos señalados girando en torno suyo. El mensaje, lo debieron captar muchos nobles que aquella noche presenciaban el baile y muchos quedaron señalados de forma sutil. A raíz de esta coreografía se popularizó el sobrenombre para Luis XIV de el Rey Sol.

Otra alegoría conocida de Luis XIV se daba en La nozze di Peleo e di Teti de 1654 donde Luis XIV se caracterizaba como Apolo que debe pacificar a los dos amantes (Peleo y Tetis) el día de su boda - representando cada uno de ellos a cada una de las dos Frondas (los parlamentarios y los nobles).

A través de la alegoría y el mensaje abstracto de la música, Luis XIV consiguió trasmitir a los rebeldes mensajes de gran calado sobre su política sin ofender su susceptibilidad puesto que la interpretación era lo suficientemente ambigua para poderse dar por aludido... o no.

¿Sabías que en 2005 Gerard Corbiau dirigió "La pasión del rey (le roi danse)", una película sobre la pasión de Luis XIV por el baile y su relación con el poder?

¿Sabías que el compositor favorito de Luis XIV, Jean-Baptiste Lully, fue el primer músico en sufrir un accidente laboral? Murió al golpearse el pie con la batuta (antes se marcaba el ritmo con un enorme bastón) e infectarse.

Ajedrez y literatura: la muerte y el caballero

2010-10-12T09:50:00.000-07:00

Cuando Ingmar Bergman dirige el "Séptimo Sello", se inspiró en los frescos de la Iglesia de Täby en Estocolmo (imagen) en la que aparece la representación de un caballero jugando al ajedrez con la muerte. Sin embargo, ya en el Antiguo Egipcio encontramos la imagen de difuntos jugando a un primitivo ajedrez con un esqueleto (1420 A.C.)

Esta asociación, debió ser bastante habitual a partir de la Edad Media como demuestra el comentario de Sancho Panza en el "Quijote": "Brava comparación -dijo Sancho -, aunque no tan nueva que yo no la haya oído muchas y diversas veces, como aquella del juego del ajedrez, que mientras dura el juego cada pieza tiene su particular oficio, y en acabándose el juego todas se mezclan, juntan y barajan, y dan con ellas en una bolsa, que es como dar con la vida en la sepultura" o el poema de Covarrubias (Emblemas Morales, 1610):

El rey, la dama, alfil, roque, caballo,
cada cual de estos tiene en el tablero
su casa, su poder, y en el mudallo
se guarda orden y concierto entero.
Al fin del juego por mi cuenta hallo
que en saco el peón entra primero
y al rematar, los bienes y los males
de aquesta vida, todos son iguales.

Y la encontramos expresada de manera magistral en el Rubayyat de Omar Jayyam (1048-1131):

"He aquí la única verdad. Somos los peones de la misteriosa partida de ajedrez que juega Alá. Él nos mueve, nos detiene, vuelve a empujarnos, y al final nos arroja, uno a uno a la caja de la nada".

En los dos primeros ejemplos observamos uno de los tópicos clásicos de la Edad Media: la muerte igualadora de todos (Cfr. las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique) y en el caso de Jayyam aparece más clara la idea de la muerte y el caballero: la vida es una partida de ajedrez donde siempre gana la muerte. Además introduce un elemento que gozará un desarrollo más adelante: Nosotros no somos más que las piezas de una partida que no controlamos. Una mano que no vemos nos mueve a capricho y, de esta manera, tenemos la sensación de que somos nosotros los que nos movemos de manera autónoma.

Este determinismo vuelve a aparecer con mucha fuerza a finales del siglo XIX y a lo largo del siglo XX. Ya Stephane Mallarmé (1842-1898) en su célebre poema "Una partida de dados" establece un paralelismo entre la vida y una partida de dados donde nosotros no tenemos ningún control de la realidad. En la literatura española, Gerardo Diego escribe en 1921:

Hoy lo he visto claro
todos mis poemas
solo son epitafios. (...)
La muerte
y la vida
me
están
jugando
al ajedrez".

Y Miguel de Unamuno en 1930 escribe su novela "Don Sandalio, un jugador de ajedrez" donde vuelve a plantear la idea de la vida como una partida de ajedrez donde nos están jugando sin que lo sepamos.

Jorge Luis Borges escribió su poema "Ajedrez" inspirado por el poema de Omar Jayyam:

También el jugador es prisionero
(la sentencia es de Omar) de otro tablero
de negras noches y blancos días.
Dios mueve al jugador, y éste, la pieza.
¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza
de polvo y tiempo y sueño y agonías?

El elemento común de todos estos poemas escritos a principios del Siglo XX, entroncan con la idea central del poema de Jayyam y de las representaciones medievales de la muerte y el caballero: el sentimiento trágico de la vida como puro azar, de una vida que se juega en un lugar misterioso y donde nosotros somos las piezas y no los jugadores.

En 1917, el futuro campeón del mundo Alexander Alekhine, uno de los mejores jugadores de la historia, jugó su particular partida contra la muerte. Con el estallido de la Revolución Rusa, Alekhine, que procedía de una familia noble, no tenía otra solución que huir del país. Como las fronteras terrestres estaban controladas, intentó escapar por mar desde Crimea. Al llegar a la ciudad donde debía embarcar, le detuvieron y le llevaron a la cárcel para fusilarle al día siguiente. Por la noche, se presentó un encapuchado y le dijo que sabía que era el mejor jugador del mundo y que quería saber si podía jugar una partida de ajedrez.

Alekhine intuyó que, si tenía alguna posibilidad de escapar de la muerte, sería en esta partida, pero ¿qué hacer?¿Debía dejarse vencer por el encapuchado o debía jugar como sabía y ganarle? Desconcertado empezó a hacer jugadas que no le daban la victoria definitiva. Sin embargo, el encapuchado, en un momento, viendo que Alekhine no estaba jugando como él esperaba hizo una mueca de desagrado. Esta señal le valió a Alekhine para jugar a ganar y vencer en pocos movimientos.

A la mañana siguiente estaba libre y tenía un salvoconducto para salir hacia Occidente. El carcelero le dijo que había ganado aquella noche al líder de los bolcheviques: Leo Trotsky.

José Asunción Silva (1865-1896)

2010-10-05T05:19:00.000-07:00

Cuando Gabriel García Márquez leyó en el colegio De Sobremesa de José Asunción Silva le dijo a la profesora que "un hombre tan enredado no le quedaba más remedio que pegarse un tiro". Y en efecto, a los treinta y un años, Silva se suicidó. Un día antes, su médico de confianza, le había dibujado un círculo en el corazón.

José Asunción Silva tuvo una vida intensa y desgraciada. Nació en una familia de clase alta en Bogotá y esto le permitió, con diecinueve primaveras (1884), viajar un año por Europa : París, Londres, Suiza... Allí se impregna de las nuevas tendencias poéticas: parnasianismo y simbolismo.

A su regreso se dedica con afán a intentar reflotar la empresa familiar que su padre había dejado en la ruina. José tuvo que sostener económicamente a sus hermanos. Muy a su pesar, se vio obligado a tomar el mando de los negocios y, todo el talento que le sobró para las musas, le faltó para enderezar las cuentas familiares.

En 1891, la situación económica de la familia se agudiza. Ese mismo año muere su queridísima hermana Elvira. Había sido su confidente y mejor amiga. Las malas lenguas de la ciudad decían que habían sido amantes. En su novela De Sobremesa - de contenido autobiográfico - deja entrever que una de las posibles causas de su muerte, fuera la muerte de su hermana. Al año siguiente escribe su célebre Nocturno (III), que es el poema que le haría más célebre y que, probablemente, estuviera dedicado a la memoria de su hermana.

Sin embargo, los desgracias no harían más que acentuarse. En 1894, es nombrado secretario de la legación colombiana en Caracas. Al año siguiente, regresando a su patria, su barco, el Amérique naufraga con el manuscrito de su única novela (De Sobremesa) y muchos originales no publicados de sus poemas. Gran parte de su obra se perdió en el fondo del mar.

Ya en tierra firme, dedicó gran parte de sus esfuerzos a reescribir completamente su novela y poco antes de su muerte volvió a terminarla. No sabemos cuántas obras maestras de su lírica se pudieron perder en el naufragio. El último año de su vida lo pasó huyendo de los acreedores de sus negocios quebrados. Abrumado por las desgracias, se suicidó en mayo de 1896.

A pesar de las pocas obras que se conservan de Silva, está considerado como el gran poeta nacional. Su efigie aparece en los billetes de 5.000 pesos colombianos y en la parte de atrás una parte de su Nocturno III con la imagen de su hermana Elvira. Su estilo poético, se aleja de las extravagancias del parnasianismo de Verlaine y se aferra más a los modelos románticos (Víctor Hugo, Bécquer) dentro de la estética del simbolismo. Su poesía es una fiesta de los sentidodonde se entremezclan olores, sonidos y sensaciones táctiles. Sin embargo, lo más fascinante de la poesía de Silva es el ritmo. Sus versos se mueven con una cadencia cercana al de una obra musical.

Su obra más conocida es el citado Nocturno (III). El mismo título sugiere una influencia musical. El nocturno es una pieza breve, de carácter melancólico y oscuro inventada por Field pero popularizada por Chopin y muy en boga dentro de la estética simbolista (Fauré, Debussy). La obra está dedicada probablemente a su hermana Elvira, muerta un año antes:

Nocturno

Una noche
Una noche toda llena de perfumes, de murmullos y de músicas de alas,
Una noche
En que ardían en la sombra nupcial y húmeda las luciérnagas fantásticas,
A mi lado lentamente, contra mí ceñida toda, muda y pálida,
Como si un presentimiento de amarguras infinitas,
Hasta el más secreto fondo de las fibras te agitara,
Por la senda florecida que atraviesa la llanura
Caminabas,
Y la luna llena
Por los cielos azulosos, infinitos y profundos esparcía su luz blanca,
Y tu sombra
Fina y lánguida,
Y mi sombra
Por los rayos de la luna proyectadas,
Sobre las arenas tristes
De la senda se juntaban,
Y eran una,
Y eran una,
Y eran una sola sombra larga
Y eran una sola sombra larga
Y eran una sola sombra larga...
Esta noche
Solo; el alma
Llena de las infinitas amarguras y agonías de tu muerte,
Separado de ti misma por el tiempo, por la tumba y la distancia,
Por el infinito negro
Donde nuestra voz no alcanza,
Mudo y solo
Por la senda caminaba...
Y se oían los ladridos de los perros a la luna,
A la luna pálida,
Y el chillido
De las ranas...
Sentí frío; era el frío que tenían en tu alcoba
Tus mejillas y tus sienes y tus manos adoradas,
Entre las blancuras níveas
De las mortuorias sábanas,
Era el frío del sepulcro, era el hielo de la muerte
Era el frío de la nada,
Y mi sombra,
Por los rayos de la luna proyectada,
Iba sola,
Iba sola,
Iba sola por la estepa solitaria
Y tu sombra esbelta y ágil
Fina y lánguida,
Como en esa noche tibia de la muerta primavera,
Como en esa noche llena de murmullos de perfumes y de músicas de alas,
Se acercó y marchó con ella
Se acercó y marchó con ella...
Se acercó y marchó con ella...¡Oh las sombras enlazadas!
¡Oh las sombras de los cuerpos que se juntan con las sombras de las almas...
¡Oh las sombras que se buscan en las noches de tristezas y de lágrimas!...

La interpretación musical con instrumentos originales

2010-10-03T14:40:00.000-07:00

El siglo XX se recordará en la Historia de la Música por muchas cosas pero, sobre todo, por los avances en la técnica de la interpretación. En el lapso de cien años, hemos creado máquinas perfectas para enlatar sonidos; hemos juntado a cien personas que pueden tocar cualquier obra con la precisión de un robot y con la sensualidad de un Marcel Proust; hemos recuperado partituras desconocidas de Karl Von Ordonez, Mehmet Adnan Saygun y el Abate de la Boquería; hemos sido capaces de grabar CDs de música de la antigua Roma y de la antigua Grecia - teniendo en cuenta que no existen partituras y que las fuentes son iconográficas y de referencias en libros.

En fin, hemos conseguido grandes logros en el ámbito de la interpretación. Sin embargo, uno de los debates más interesantes es el de la interpretación de la música antigua con instrumentos originales. Dicho debate comienza alrededor de 1910, cuando una pléyade de compositores franceses comienza un movimiento retro conocido como "Neoclasicismo". Empiezan a surgir obras inspiradas en el barroco y en el Clasicismo como Le tombeau de Couperin de Ravel, la Suite Pulcinella de Stravinsky y el Concierto para clave de Falla.

Paralelamente a este movimiento, la pianista Wanda Landowska (1979-1959) crea una escuela para la interpretación de la música antigua y empieza a investigar sobre la interpretación con instrumentos originales. Ya en 1912 había encargado que le construyeran un clavicémbalo a la casa Pleyel. En 1933 construiría una sala de conciertos en Saint-Leu-la-Foret dedicada exclusivamente a la interpretación de música antigua.

Sin embargo, la riqueza creativa y la rapidez con que se sucedieron los acontecimientos políticos en Europa impidió que el trabajo de Wanda Landowska tuviera mucha continuidad. En el ámbito de los estudios, sería el musicólogo Thurston Dart (1921-1971) el que sentara las bases teóricas e ideológicas de la interpretación de la música con instrumentos antiguos, en su magistral obra: The interpretation of music (1954). Un poco más adelante, Robert Donington escribió The interpretation of Early Music (1963).

En los años sesenta y setenta comienza a haber una cierta regularidad en la interpretación de la música barroca y renacentista en Festivales pero no en las grandes salas donde empezarán los primeros conciertos con instrumentos antiguos de manera regular. Hoy en día, es casi más difícil escuchar un concierto de música barroca con instrumentos modernos que con instrumentos originales. En los últimos tiempos, se ha empezado a revisar la interpretación de la música romántica y también se han creado orquestas específicas que interpretan a los primeros románticos con los instrumentos originales de su época.

La interpretación supone:

1) Desaparición del piano y sustitución por sus primeros parientes (el clave, espineta, clavicordio). El pianoforte se creo alrededor de 1700 por Cristofori pero no se popularizó hasta finales del siglo XVIII.

2) Instrumentos de cuerda: cambia el arco y los materiales de las cuerdas. El material de la época barroca era la tripa de carnero (tiene mucha menos sonoridad que las cuerdas actuales).

3) Instrumentos de viento: se utilizan sus parientes primitivos. En los instrumentos de viento metal no se utilizan llaves con lo que la afinación se hace bastante más compleja.

4) Afinación: la afinación a la que estamos acostumbrados en las salas de conciertos con repertorio posterior a 1750 es la del La a 440 Hz, mientras que en la música barroca se afina a 415 Hz o a 392 Hz. Algunas orquestas afinan la música de Mozart y Beethoven a 415 Hz.

5) Castrati: Durante el barroco, las voces más cotizadas eran las de los castrati. La prohibición de castrar a los inocentes niños provocó que tuvieran que ser sustituidos por mujeres. En el siglo XX se han desarrollado algunas técnicas de canto que han dado lugar al nacimiento de los contratenores que pueden imitar la voz de los castrados.

La interpretación con instrumentos originales ha supuesto una dinamización del panorama musical en el mundo entero. Han surgido cientos de grupos dedicados exclusivamente a la música antigua. Cada día los investigadores apuntan datos nuevos que revelan nuevas ideas a los intérpretes. Sin embargo, debemos tener en cuenta los límites hasta donde llega o puede llegar la interpretación de la música antigua. Debe haber siempre en la interpretación un equilibrio entre pasado y presente pues somos el público de ahora el que procesa y deconstruye la música de tiempos lejanos. La reconstrucción de la música antigua no deja de ser como el eclecticismo en arquitectura que intenta construir edificios antiguos en un mundo moderno.

¿Sabías que durante el romanticismo musical se empezó a recuperar y a descubrir muchas de las obras del pasado? Sin embargo, la pulcritud filológica brillaba por su ausencia: Berlioz y Mendelssohn no tenían ningún reparo en adaptar musicalmente las obras barrocas.

Música clásica y cine (II): Compositores soviéticos

2010-09-30T00:13:00.000-07:00

A pesar de que el cine soviético no ha gozado de tanta popularidad como las otras artes, contó en sus películas con la participación de los compositores más relevantes de su tiempo y si, muchas de las películas duermen en el limbo de los justos, las bandas sonoras han sobrevivido en forma de suites o se han reconvertido en forma de melodías populares. Ya hablamos de la fama que gozó la melodía "En la fría mañana" de Shostakovich de la película "El contraproyecto"* (la canción a partir de 4'17"):

Dentro de la idiosincracia soviética, la música para el cine reunía todos los condicionantes de un comportamiento "ortodoxo": el compositor quedaba subordinado a una estructura mayor, era una herramienta estupenda para la propaganda de la ideología comunista y exigía un lenguaje sencillo y al alcance del pueblo. Es por esto que los compositores más cuestionados por el régimen fueran los que más se afanasen en escribir música para el cine. Además, el trabajo en la industria del cine era uno de los mejores pagados dentro de la estructura económica soviética y permitió a los músicos gozar de unos ciertos privilegios: tanto Shostakovich como Schnittke se compraron sus primeras casas en el centro de Moscú gracias al cine.

Por otro lado, la música para películas les servía de laboratorio para otros proyectos y muchas de las melodías eran reutilizadas más adelante en otras obras:

Alfred Schittke: Agonía, 1974 - Tango

Alfred Schnittke: Concierto Grosso nº 1 (1977) - a partir de 2' 30"

La música para estas obras estaba inspirada habitualmente en música floklórica o en cantos revolucionarios. Del mismo modo, estas melodías populares se vuelven a utilizar en su música sinfónica convirtiéndose en uno de los elementos más característicos de la música soviética en el siglo XX.

Dmitry Shostakovich (1906-1975)

Shostakovich comenzó a trabajar como pianista de un cine mudo y, según cuenta la leyenda, le echaron porque se reía tanto con las películas que muchas veces se olvidaba de tocar. Compuso 36 bandas sonoras de películas. Su director fectiche fue Konzitsev ya que escribió la música de todas sus películas con excepción de una. Shostakovich escribía una música sencilla y poco elaborada en sus películas. Consideraba que la música en el cine no debía acompañar la acción sino encumbrarla y darle una nueva dimensión. Es por eso que, muchas veces su música contrasta con la imagen.

De sus películas destacan, la música para la "Nueva Babilonia" (1929), "El contraproyecto" (1932), "El inolvidable año de 1919" (1952), "El tábano" (1955), "Hamlet"(1963) y "El Rey Lear" (1971).

La romanza de "El tábano" (1955) se hizo muy popular en Inglaterra al convertirse en la sintonía de la serie "Reilly, as de espías":

La melodía final de la película "Pirogov" (1947) fue la música que se escogió en la inauguración de los Juegos Olímpicos de 2004 en Atenas cuando se encendió la pira Olímpica:

Serguei Prokofiev (1891-1953)

A pesar de haber escrito solamente seis bandas sonoras, son las más populares, sobre todo por su asociación con el gran genio ruso del cine Sergei Eisenstein para el que escribió las bandas sonoras de "Alexander Nevski" (1938) e "Iván el Terrible" (1944) . Además escribió la música de "El teniente Kijé" (1933), cuya suite se toca habitualmente en las salas de conicertos, y la de dos películas que han pasado sin pena ni gloria: "Lermontov" (1941) y "Kotovski" (1942).

Frente a la música de Shostakovich o de Schnittke, la escritura para el cine de Prokofiev es mucho más elaborada y profunda. Es por esto que sus bandas sonoras han sobrevivido muy bien al paso del tiempo como suites de concierto.

Aram Kachaturian (1903-1978)

Kachaturian escribió dieciocho bandas sonoras de películas, ninguna de las cuales ha sobrevivido dentro del repertorio. Sin embargo, su célebre "Danza del sable" de su ballet "Gayaneh" protagoniza una de las escenas más célebres de la historia del cine en la película "Un, dos, tres" de Billy Wilder:

Alfred Schnittke (1934-1998)

Schnittke dedicó gran parte de su carrera musical a la composición de bandas sonoras. Por desgracia las películas para las que escribió su música no han tenido relevancia. La estética musical de Schnittke se adaptaba muy bien a las bandas sonoras ya que tiene una capacidad proverbial para adaptarse a diferentes estilos y a diferentes maneras de hacer música. Un ejemplo proverbial es la banda sonora de "Historia de un actor desconocido" (1976) cuyo motivo recurrente está tomado casi literalmente del tema principal del segundo movimiento del Concierto para piano nº 2 de Rachmaninov:

*http://www.cuadernosdemusicayliteratura.com/2010/09/shostakovich-caos-en-vez-de-musica.html

Entradas relacionadas: http://www.cuadernosdemusicayliteratura.com/2008/01/msica-clsica-y-cine.html, Shostakovich: caos en vez de música, Shostakovich: caos en vez de música (texto), Alfred Schnittke

Homenaje, plagio o casualidad (II)

2010-09-27T00:39:00.000-07:00

Uno de los homenajes más curiosos y menos elaborados en la música clásica es el famoso "Ave María" de Charles Gounod (1818-1893) subtitulado de sutil manera "Meditación sobre el Preludio nº 1 de J. S. Bach". Esta obra se ha convertido en un hit en las bodas.

Para esta obra, Gounod utilizó el Preludio nº 1 del Libro 1 del "Clave bien temperado" de Bach como acompañamiento de una melodía original suya. Lo más interesante es que replica exactamente el Preludio (eso sí, en la versión del manuscrito Schwenke que tiene un compás más que la conservada en el resto de las versiones) y creo que es la única obra dentro de la historia de la música en la que se superpone una melodía sobre una obra anterior.

J.S. Bach: El Clave bien temperado. Libro I, Preludio nº 1

Charles Gounod: Ave María (meditación sobre el Preludio nº 1 de J.S. Bach). Merece la pena la explicación de Bobby Mcferrin...

Por si a alguien se le han revuelto las tripas, aquí va uno de los grandes:

Enlaces relacionados: Homenaje, plagio o casualidad (I)

Edith Warthon: La edad de la inocencia

2010-09-22T00:42:00.000-07:00

Leída a vuela pluma, La edad de la inocencia se parece a tantas otras novelas victorianas inglesas y americanas de finales del siglo XIX: hermosos decorados, familias notables, grandes fiestas, amores posibles e imposibles y mucho sentimiento de la tragedia; los personajes nacen, crecen, aman y mueren con mucho glamour y estilo; sus dilemas - terribles y aciagos - vistos de cerca se parecen a los problemas de una serie americana de estudiantes adolescentes. Y sin embargo, esta novela tiene algo diferente.

La idea de Wharton es simplemente genial: escribir en 1920, una novela que transcurre en 1870, en un estilo y un lenguaje de 1870. ¿Por qué retroceder a un estilo que estaba desfasado?¿Por qué volver a una época en la que no conocían los coches, los aviones y apenas se empezaba a utilizar la electricidad y el teléfono?

Empecemos por el principio. Wharton comienza a escribir esta novela en Francia en 1918 cuando acaba de terminar la Primera Guerra Mundial. La sensación de quiebra moral, de desasosiego, de incomprensión ante la carnicería de Verdún y de tantas muertes inútiles lleva a una profunda reflexión sobre los planteamientos básicos de la existencia. Thomas Mann está escribiendo en estos momentos La montaña mágica (1924) y Herman Hesse Siddartha (1922). La respuesta de Edith Warthon es echar la vista hacia atrás y escribir una novela del siglo XIX, con personajes del siglo XIX y un lenguaje del siglo XIX. Sin embargo, le delata ese profundo sentimiento de melancolía que atraviesa toda la novela.

La verdadera profundidad de esta obra está en lo que no se dice. Está en todo aquello que desea el protagonista y en todo aquello a lo que renuncia por conservar lo que tiene. En la década de 1870, la autora vivió su adolescencia. Desde la atalaya de la madurez y con el mundo entregado a la locura, Warthon se abandona a la nostalgia.

El personaje principal, Newland (Nuevo Mundo) conoce a la Condesa Olenska el día que anuncia su compromiso matrimonial con May. En seguida se crea una tensión de antagonismos entre Newland y la Condesa Olenska. Él representa el espíritu tradicional americano, ella el europeo. Él es el guardián de la tradición, ella - por sus circunstancias - es liberal. Y en medio está el deseo, el juego de lo prohibido: la lucha entre las convenciones sociales y el maldito deseo.

La novela tiene muchos guiños de novela decimonónica. La idea del adulterio, los escenarios y sobre todo, esa escena en la que Newland va en busca de la Condesa Olenska al muelle y ella está de espaldas. Él piensa: "Si se da la vuelta antes de que el barco se esconda tras la roca, iré en su busca", ¿no es acaso, un homenaje a la escena de "Guerra y Paz" en la que Andrei Bolkonsky piensa cuando ve bailar a Natasha "si se da la vuelta y me sonríe antes de que acaba el baile, me casaré con ella"?

Sin embargo, el adulterio no llega a ser más que un deseo frustrado y la condesa Olenska - aunque intuye que Newland está detrás - nunca se da la vuelta. La escena final es una pequeña obra maestra y refuerza esa sensación de nostalgia y de anhelo insatisfecho - pero eso queda para el que lea la novela.

Una crítica muy interesante para el que desee ampliar información:

http://reginairae.blogcindario.com/2005/02/00084-la-edad-de-la-inocencia-de-edith-wharton.html

Shostakovich: Caos en vez de música (texto)

2010-09-20T05:22:00.000-07:00

Nota: Para el contexto histórico de este artículo consulte la entrada anterior:

http://www.cuadernosdemusicayliteratura.com/2010/09/shostakovich-caos-en-vez-de-musica.html

La traducción es propia y el texto procede del texto inglés de Viktor Seroff.

CAOS EN VEZ DE MÚSICA
Pravda, 29 de enero de 1936

Con el desarrollo general de la cultura en nuestro país ha crecido también la necesidad de buena música. En ningún otro país y en ninguna otra época un compositor se ha encontrado con una audiencia tan agradecida. El pueblo espera buenas canciones, pero también buenas obras sinfónicas y buenas óperas.

Cierto teatros han ofrecido al nuevo público soviético – culturalmente maduro – la ópera de Shostakovich Lady Macbeth como una obra novedosa y lograda. La crítica musical, siempre presta a servir, ha elevado la ópera a los altares, y le ha ayudado a obtener un éxito rotundo. El joven compositor, en vez de escuchar críticas serias, que le podrían ayudar en futuras obras, solo escucha cumplidos entusiastas.

Desde el primer instante, el oyente queda impactado por la disonancia deliberada, por la confusa corriente de sonidos. Fragmentos melódicos, comienzos de frases musicales, se ahogan, emergen de nuevo, y desaparecen en rechinantes y chirriantes rugidos. Seguir esta ”música” es de lo más difícil; recordarla, imposible.

Así continúa, prácticamente a la largo de toda la ópera. El canto en escena es sustituido por alaridos. Si el compositor acierta la senda de una melodía clara y simple, en seguida se lanza de nuevo a la jungla del caos musical – en algunos lugares conviertiéndose en pura cacofonía. La expresividad que el público está esperando es suplantada por ritmos salvajes. La Pasión se expresa a través del puro ruido. Todo esto no se debe a la falta de talento, o a la falta de habilidad de describir emociones fuertes y sencillas a través de la música. Aquí nos encontramos con música dada completamente la vuelta para que nada pueda recordarnos a la ópera clásica, o que no tenga nada en común con la música sinfónica o con el lenguaje musical sencillo y popular accesible a todos. Esta música está construida sobre la base del rechazo a la ópera – la misma base por la que los artistas “de izquierdas” rechazan en el teatro la simplicidad, realismo, claridad de imagen, y la palabra natural – que conlleva en el teatro y en la música las características más negativas del “Meyerholdismo” elevado al infinito. Aquí encontramos confusión “de izquierdas” en vez de música natural y humana. El poder de la buena música de contagiar a las masas se ha sacrificado por un intento “formalista” de pequeño burgués de crear originalidad a través de payasadas baratas. Es un juego de inteligente ingenuidad que puede acabar muy mal.

El peligro de esta corriente para la música Soviética es claro. La distorsión de izquierdas en la ópera procede de la misma fuente que la distorsión de izquierdas en pintura, poesía, educación y ciencia. “Innovaciones” pequeñoburguesas llevan a una ruptura con el arte real, la ciencia real y la literatura real.

El compositor de Lady Macbeth se ve forzado a tomar prestado del jazz su música nerviosa, convulsiva y espasmódica para dotar de “pasión” a sus personajes. Mientras nuestros críticso, incluyendo a los críticos musicales, tiene fe ciega en el realismo socialista, el escenario nos ofrece, en la obra de Shostakovich, el más tosco de los naturalismos. Nos presenta a los mercaderes y al pueblo monótonos y bestiales. L adepredadora mujer del mercader que trepa hacia el bienestar a través del crimen es presentada como una “víctima” de la sociedad burguesa. La historia de Leskov adquiere aquí un significado que no tiene en la novela.

Y todo esto es tosco, primitivo y vulgar. La música se agita, gruñe y ruge y y se ahoga a para expresar las escenas amorosas lo más naturalmente posible. Y el “amor” se pervierte a lo largo de la ópera de la manera más vulgar. La cama del mercader ocupa el centro de la escena. En esta cama todos los “problemas” se resuelven. Con la misma tosquedad y naturalismo se nos muestra el envenenamiento y el maltrarto – las dos prácticamente en escena.

El compositor aparentemente no se ha planteado nunca qué busca el público soviético y qué espera de la música. Como hecho a propósito, garabatea su música, confundiendo los sonidos de manera que su música solo llega a los “formalistas” que han perdido por completo el sentido del gusto. Ha ignorado la intención de la cultura soviética de abolir de todo su territorio la chabacanería y el salvajismo. Algunos críticos han considerado el encumbramiento de la lujuría del mercader una sátira. Pero no hay lugar aquí para la sátira. El compositor ha intentado, con toda la intención musical y dramática a su servicio, despertar la simpatía del espectador por las inclinaciones toscas y vulgares y el comportamiento de la mujer del mercader Katerina Ismailova.

Lady Macbeth ha tenido una buena acogida en el público burgués del extranjero. ¿No será que la alaban porque es confusa y no habla de política?¿No se explica esto porque cosquillea el gusto pervertido de la burguesía con su música inquieta y neurótica?

Nuestros teatros han invertido una enorme cantidad de energía en ofrecer una concienzuda puesta en escena de la ópera de Shostakovich. Los actores han mostrado un talento excepcional para dominar el ruido, los gritos y los rugidos de la orquesta. Con su actividad han intentado reforzar la debilidad de su contenido melódico. Por desgracia, esto solo ha servido para destacar las rasgos vulgares de la ópera de manera más clara. Los talentosos actores merecen nuestra gratitud, los esfuerzos baldíos – propósito de la enmienda.

Enlaces relacionados: Shostakovich: Caos en vez de música, Shostakovich: Cuarteto nº 8

Shostakovich: Caos en vez de música

2010-09-20T01:02:00.000-07:00

Pocos temas han vertido tantos ríos de tinta como la relación de Shostakovich con Stalin y los sucesos de 1936. Lo anecdótico de la situación y lo maravilloso de las circunstancias cobran dimensión histórica porque vienen a ser un reflejo de la situación de las artes en Rusia y de su ambigua relación con el poder.

La historia comienza con Lenin. Cuando estalla la Revolución de octubre, la gran mayoría de artistas consagrados emigraron a Occidente. Entre los compositores: Stravinsky, Rachmaninov y Prokofiev. La Unión Soviética quedaba huérfana. Sin embargo, Lenin, supo hacer del vicio una virtud y aprovechó la situación para moldear las nuevas generaciones dentro de un modelo de artista soviético. La década de los veinte, fue un periodo de apogeo del arte de vanguardias y la política cultural estatal promovió la idea de un arte nuevo para un pueblo nuevo. Por otro lado, las autoridades estaban demasiado ocupadas con problemas más acuciantes (Guerra Civil, Nueva Política Económica y la oposición política) por lo que la cultura quedaba relegada como algo liminar y sin importancia. En una resolución del Politburo de1925 se defendía la libertad de competencia de los distintos grupos y tendencias culturales y rechazaba la injerencia de los órganos administrativos en asuntos literarios.

En este contexto, se fundan dos asociaciones que tendrán una importancia capital en la futura configuración musical: la Asociación de Música Contemporánea (ASM) en 1924 que aglutinaba a todos los compositores de vocación vanguardista y europeísta y la Asociación de Músicos Proletarios (APM; luego RAPM – Asociación de Músicos Proletarios Rusos) más afín a los dictados de la revolución pues componían grandes coros para los obreros en las fábricas y música mucho más sencilla. Estas dos asociaciones replican, en un marco bien distinto, las dos Rusias que existían desde el Siglo XVIII: una Rusia progresista abierta a Europa y Occidente y otra Rusia conservadora y eslavófila.

Ambas asociaciones defendían nominalmente los preceptos de la dictadura del proletariado y condenaban las conductas antisociales de los compositores. Sin embargo, existía una cierta permisividad institucional y un joven Shostakovich podía componer sus Suites de Jazz y podía abandonarse a las vanguardias.

Sin embargo, la situación empieza a cambiar a partir de la resolución sobre la “Reorganización de las asociaciones literarias y artísticas” de 1932. La medida se saludó como una liberación para el mundo del arte pues acababa de un plumazo con todas las Asociaciones (incluidas la ASM y la RAPM) y parecía dar vía libre a la creatividad de los compositores. Sin embargo, el hecho es que las dos asociaciones acabaron centralizándose en la Unión de Compositores Soviéticos que estaba dirigida no ya por artistas sino por políticos del Ministerio de Cultura. Los hechos acaecidos a partir de 1932 prueban que Stalin, con una maniobra sutil que parecía dotar de libertad de acción a la cultura, lo que hizo fue subordinarla a su criterio y a su programa. El ejecutor de la doctrina del líder soviético fue el célebre escritor Maxim Gorki que presentó en 1934 las bases del “realismo socialista”.

El realismo socialista reúne la doctrina del Partido Comunista en relación al arte. Rechaza cualquier manifestación artística que valore el subjetivismo (el yo, por encima del colectivo), el formalismo (la forma por encima del contenido) y cualquier tema que no tuviese que ver con el pueblo y los trabajadores. Toda expresión que estuviese fuera de estos parámetros era considerado arte burgués y se premiaba con un billete de ida a los campos de trabajo. La represión de los artistas comienza con el suicidio del poeta futurista Mayakovsky en 1930 y continuará con una ola de persecuciones y suicidios que terminará en 1940 con el fusilamiento de Meyerhold.

En esta situación, el joven Dmitry Shostakovich (1906-1975) empieza a destacar y en pocos años se convierte en una de las figuras de referencia de la música soviética. Su primer gran éxito fue con la ópera “La nariz” (1928-1929), después le siguió la banda sonora de la película “El contraproyecto” cuya canción En la fría mañana, se convirtió en un número uno a nivel mundial: Miles de personas la cantaron en la Plaza Roja para celebrar el Aniversario de la Revolución; en 1938 se publicó en Inglaterra con texto en inglés; tres años después lo hizo en Francia; en 1945 se convirtió en el himno de la ONU; En Suiza se convirtió en una canción nupcial.

En 1930 comenzó la composición de su ópera Lady Macbeth en el distrito de Mtsenk basándose en la novela homónima de Leskov. La composición que le llevó varios años, se estrenaría en San Petersburgo (Teatro MALEGOT) en 1934 y pocos días después en Moscú (Teatro Nemirovich-Danchenko y más tarde en el Bolshoi). La ópera fue tal éxito que estuvo casi dos años en cartel en los tres teatros simultánamente. Grandes personalidades artísticas del extranjero vinieron a Moscú a escucharla y a conseguir una partitura de la misma. Entre 1934 y 1936 la ópera se representó en Clevland, New York, Londres, Buenos Aires, Zurich, Filadelfia, Bratislava, Zagreb, Estocolmo y Ljubljana. Esta ópera instaló a Dmitry Shostakovich en la elite musical y le dio una perspectiva internacional. Tal vez fue por eso que cuando Ataturk invitó a una delegación de músicos soviéticos a Turquía, la gran estrella fuera Shostakovich.

Y de repente apareció Stalin…

El 17 de enero de 1936, Iosef Stalin acude al estreno de El Don Apacible de Ivan Dsershinski. Al término de la representación invita al compositor al palco y elogia su obra. El 26 de enero de 1936 acude a ver Lady Macbeth en el distrito de Mtsenk. Shostakovich estaba sentado en el palco de enfrente pero no podía ver a Stalin que siempre estaba fuera del alcance de la vista de los espectadores. Tan solo podía apreciar que sus acompañantes se reían constantemente y no paraban de bromear. Pasó el primer acto y Shostakovich no fue llamado al palco. Después del segundo tampoco. Terminó la obra y nadie le fue a buscar para que saliese al escenario para recoger los aplausos del público. Stalin tampoco le llamó.

El 28 de enero apareció en Pravda (el diario oficial) una editorial sin firma que se titulaba Caos en vez de música – a propósito de la ópera “Lady Macbeth de Mtsenk”. Como el artículo es uno de los más citados en la historia de la música, lo he traducido y lo he publicado separado en la siguiente entrada:

http://www.cuadernosdemusicayliteratura.com/2010/09/shostakovich-caos-en-vez-de-musica_20.html.

El artículo fue probablemente dictado directamente por el mismo Stalin. Tras la muerte de éste, Shostakovich defendía esta tesis pues tenía que haberlo escrito alguien con suficiente poder y sin conocimientos de música ya que, en el artículo, habla de "sonidos sinfónicos", una incorrección desde el punto de vista musical.

El texto es un ataque frontal al arte formalista de Shostakovich y contiene claras amenazas contra él. A partir de este artículo, comenzó una persecución orquestada contra el compositor: su ópera desapareció del cartel y se cancelaron todos los conciertos pevistos en los meses siguientes. En febrero, en la sección de Leningrado de la Unión de Compositores, los oradores rivalizaban en sus ataques a la ópera y al compositor. En la sesión de Moscú sucedió lo mismo. El 13 de junio de 1937, Shostakovich es llamado a las oficinas del NKVD (el comisionariado del pueblo y el encargado de juzgar y enviar a los traidores del pueblo a los Gulag) donde le interrogó un oficial que se llamaba Sakrevski. Intentó que confesase que pertenecía a un grupo terrorista. El siguiente interrogatorio estaba previsto para el lunes y se le exigía que diese los nombres de los conspiradores o sería enviado a un campo de trabajo. Cuando el lunes fue al interrogatorio se enteró de que Sakrevski había sido fusilado. Desde entonces y hasta el comienzo de la guerra, dormía vestido y con una maleta en la puerta ya que la policía acudía por las noches a practicar sus arrestos.

En cualquier caso, Stalin estuvo considerando mucho tiempo qué hacer con Shostakovich. Sabemos, tras haberse desclasificado documentos secretos del NKVD, que Stalin estuvo indagando cuál era la posición de los intelectuales rusos hacia Shostakovich. La máxima autoridad cultural - el escritor Maxim Gorki - y Nemrovich-Dachenko apoyaban sin fisuras la ópera. Por otro lado, Lady Macbeth, había tenido gran relevancia a nivel internacional y, los intelectuales europeos de izquierdas (especialmente los frances Romain Rolland y André Malraux) tenían en alta estima la música de Shostakovich. En el momento de la polémica, la Unión Soviética estaba negociando con Francia un importante acuerdo estratégico, y puede ser que Stalin valorase la importancia de no dar una mala imagen ante sus aliados franceses de cara a esta negociación.

Por último, parece ser que tuvo gran peso, a la hora de conseguir el perdón de Stalin, el trabajo de Shostakovich para el cine. Stalin era un gran aficionado al séptimo arte. Para el líder soviético, la vida y la muerte de los intelectuales, se medía en gran parte, por la utilidad o no para la revolución. Puede ser que las bandas sonoras fueran la tabla de salvación de Shostakovich.

La rehabilitación oficial de Shostakovich vino de su célebre Quinta Sinfonía (1937) donde regresó a un lenguaje mucho más convencional… pero eso ya es otra historia.

Analizando la cronología de los hechos, parece claro que Stalin utilizó la figura de Shostakovich para dar un golpe de autoridad en la cultura soviética. A pesar del establecimiento de la doctrina del realismo socialista, la mayoría de los compositores intentaba sortear los condicionantes creativos camuflando sus obras con vestidos populistas. Shostakovich era en ese momento el compositor de moda, no solo en Rusia, sino también en el extranjero. El mensaje de Stalin fue que bajo su égida, no iban a existir vacas sagradas y que cualquier desviación de la ortodoxia sería duramente reprimida.

La opresión de Stalin contra el arte fue bestial. No solo vendió gran parte de las obras maestras del Ermitage para financiar su plan industrial sino que persiguió sistemáticamente el talento. Los compositores que sufrieron una persecución sistemática por parte de Stalin fueron tres: Kabalevsky, Prokofiev y Shostakovich. El resto – la gran caterva de los mediocres – ocupaban los puestos ejecutivos dentro de la Unión de Compositores.

Bibliografía:

Meyer, Krzystof: Shostakovich. Su vida, su obra, su época. Alianza Editorial. Madrid. 1997

Volkov, Solomon: Shostakovich and Stalin. Little Brown. Londres. 2005

Enlaces relacionados: Shostakovich: Caos en vez de música (texto), Shostakovich: Cuarteto nº 8

Ludwig Wittgenstein / Paul Wittgenstein

2010-09-16T01:05:00.000-07:00

Hace varios años, el gran dramaturgo Fernando Arrabal dio una conferencia en el Club Siglo XXI, sobre el filósofo vienés Ludwig Wittgenstein (1889-1951). Me sorprendió el tema que escogió pero sobre todo me fascinó la vida del pensador austriaco. Su vida parece haber sido diseñada por un guionista retorcido.

Ludwig nace en el seno de uno de las grandes fortunas europeas. Su padre, Karl, era uno de los grandes industriales del hierro y del acero en competencia con las familias Krupp y Thyssen. Recibió una educación exquisita en Viena. Estudió en el mismo colegio que Adolf Hitler y no se llevaba muy bien con él porque, a pesar de haberse convertido al catolicismo, la familia de Ludwig era judía. Aunque habían nacido el mismo año, Ludwig había avanzado una clase y Adolf había perdido un curso con lo que es poco probable que coincidieran mucho. En "Mein Kampf", Hitler menciona un chico judío del colegio al que hacían la vida imposible. No obstante había 17 niños judíos en la escuela por aquel tiempo.

Sus padres eran grandes mecenas y por su casa pasaban habitualmente Gustav Mahler, Richard Strauss y Johannes Brahms con quien Paul (1887-1961), su hermano, tocaba habitualmente a cuatro manos. También apoyó mucho a Gustav Klimt y financió la construcción del edificio de la Sezession en Viena. Klimt pintó a Gretl Wittgenstein el día de su boda.

Los otros tres hermanos varones de Ludwig y Paul se suicidaron - dos de ellos bastante jóvenes. Según Arrabal, los hermanos Wittgenstein tenían tendencias homosexuales y no pudieron aguantar la presión y los modales estrictos a los que les sometía su padre. Algunos investigadores sostienen que Ludwig también era homosexual.

Terminada la educación básica, Ludwig estudia ingeniería en Berlín y se interesa por la rencién nacida rama aeronáutica (estamos en 1908) llegando a patentar un motor de avión. Su interés por las matemáticas le fue acercando poco a poco a la lógica y decidió estudiar con Gottlob Frege y Bertrand Russell en Cambridge. A la muerte de su padre, en 1913, decide donar toda su fortuna a sus hermanas y - anónimamente - a varios artistas como Rilke o Trakl quedándose con lo justo para vivir. Por esta época empieza a retirarse al pueblo de Skjolden en Noruega largas temporadas en solitario. Durante la guerra combate y es hecho prisionero en Italia. Durante la contienda escribe su gran obra: el Tractatus Logicus Philosophicus. Después de la guerra, decide trabajar... ¡¡cómo profesor de colegio!! en varios pueblos de Austria y como jardinero en el convento de unas monjas - destinos ambos muy apropiados para una de las mentes más pleclaras y una de las mayores fortunas de Europa. Wittgenstein justificaba sus decisiones en la necesidad de convivir con gente corriente y con problemas corrientes.

Su hermano Paul - paralelamente - desarrolló una importante carrera de concertista. Debutó poco antes de la Primera Guerra Mundial pero fue herido por los rusos en Polonia y tuvieron que amputarle el brazo derecho. Al finalizar la guerra, lejos de retirarse, comenzó a desarrollar su carrera adaptando obras para una mano y comisionando trabajos a los compositores europeos más relevantes. Si Paul Wittgenstein ha pasado a la historia es porque Ravel escribió para él el célebre Concierto para la mano izquierda, una de las obras más fascinantes y complejas del repertorio:

Sin embargo, la lista de compositores que escribieron obras para él es increíble:

Sergei Prokofiev compuso para él su Cuarto Concierto para Piano. Paul intentó tocarlo pero como no le gustaba nada lo tiró directamente a la papelera.

Benjamin Britten escribió sus Diversions para piano y Orquesta para Paul.

Paul Hindemith escribió su Klaviermusik para piano y orquesta para Paul pero la partitura quedó en la misma papelera que la de Prokofiev. De hecho la partitura se perdió y no se ha podido recuperar hasta 2002.

Erich Korngold compuso para él el Concierto para piano op. 17.

Richard Strauss compuso dos piezas para él: La "Marcha de las panateneas" para piano y orquesta op. 74 y una adaptación de un movimiento de la "Sinfonía Doméstica" para piano y orquesta op. 73.

Epílogo

Durante la Segunda Guerra Mundial la familia Wittgenstein - representadas por las hermanas Wittgestein - no quiso huir de Viena y se encontraron arrinconadas por el tercer Reich. Para poder sobrevivir, cedieron al Imperio todos sus bienes inmuebles valorados, en aquel tiempo, en 6 billones de dólares. Paul se instaló en Estados Unidos en 1938 y allí residió el resto de su vida. Ludwig se nacionalizó inglés y murió en Cambridge.

Algunas frases de Ludwig Wittgenstein

La muerte no es ningún acontecimiento de la vida. La muerte no se vive. Si por eternidad se entiende no una duración temporal infinita, sino la intemporalidad, entonces vive eternamente quien vive en el presente.

De lo que no se puede hablar hay que callar.

El método correcto de la filosofía sería propiamente éste: no decir nada más que lo que se puede decir, o sea, proposiciones de la ciencia natural, o sea, algo que nada tiene que ver con la filosofía, y entonces, cuantas veces alguien quisiera decir algo metafísico, probarle que en sus proposiciones no había dado significado a ciertos signos. Este método le resultaría insatisfactorio, pero sería el único estrictamente correcto.

Una proposición sólo puede decir cómo es una cosa, pero no qué es ella.

Sentimos que aun cuando todas las posibles cuestiones científicas hayan recibido respuesta, nuestros problemas vitales todavía no se han rozado en lo más mínimo. Por supuesto que entonces ya no queda pregunta alguna; y esto es precisamente la respuesta.

¿Sabías que el célebre dramaturgo austriaco Thomas Bernhard escribió una de sus obras de teatro más importantes acerca de la familia Wittgenstein: "Almuerzo en casa de los Wittgenstein"?

La insignia

2010-09-15T00:40:00.000-07:00

La Insignia

“El hombre es un dios cuando sueña,
un miserable cuando razona”.
Hölderlin

“Este discurso va dirigido a vosotros, mediocres de la tierra” dijo Dexter Nie, ajustándose la pajarita roja que se había comprado expresamente para la ocasión. “Yo también he sido uno de vosotros”, continuó, buscando en el rostro de los espectadores el efecto innovador y destructor de sus palabras.

“Yo también he tenido una familia, un perro, una suegra, una tostadora y un montón de sueños vanos guardados en los trasteros del olvido. Mi vida, realmente comenzó un buen día de diciembre. Estaba paseando como todos los días a las seis en punto de la tarde a mi perro y pensaba en la manera de solucionar un embrollo en que me había metido mi jefe. Estaba mareado y la cabeza me daba vueltas. Mi puesto de trabajo y mi futuro dependían de mi capacidad de responder a los problemas surgidos en la cadena de producción. Y ustedes se preguntarán… ¿qué culpa tenía yo de que los zoquetes de la cadena de producción no supieran manejar la fresadora?”. Calló unos instantes como si aguardara que alguien del público le diera la razón ante lo comedido de sus palabras. Pero nadie respondió. Encogió los hombros y continuó:

“Como iba diciendo, aquel día paseaba al perro pensando en mis problemas. En un determinado momento dejé de estar dentro de mí. No sé muy bien cómo explicarlo pero es como si yo me estuviera viendo a mí mismo pasear por la calle con el perro. “¿Qué hace ese hombre aquí?” me preguntaba. “¡Bah! No es más que un hombre diminuto que pasea a su perro pensando que sus diminutos problemas ocupan el centro del Universo”. ¿Acaso nunca han pensado ustedes eso de otras personas?, pero ¿qué pasa cuándo ese Ser diminuto es uno mismo?.

En aquel momento recordé aquellos años de mi vida en que luchaba por hacer algo grande, por no ser uno de tantos.. Había despreciado a mi padre por ser un hombre mediocre y sin ambiciones y ahora me daba cuenta de que ese sería mi destino para siempre. ¿Inevitablemente?

No. Dejé atrás todo mi pasado: mi trabajo, mi mujer y mis hijos y entré en la Universidad. Sí. Ya sé que objetarán que dejar el trabajo era más que suficiente, sin embargo, mis ambiciones eran tantas que para realizar mis sueños necesitaba ese tiempo y esa libertad de espíritu que mi familia me había robado. Es triste pensarlo, pero es así: la familia es un freno para el genio. Agosta la creatividad y nos sume poco a poco en el pozo de la medianía.

Ahora vivo solo, dedicado a mi gran obra. Nada me distrae, no siento frío ni calor, no gozo ni padezco. Toda mi vida gira en torno a ella y a ella he dedicado mi vida. He estudiado mucho y he trabajado mucho para llegar a escribir los libros que tanto han dado que hablar al mundo.

Por eso este es el día más feliz de mi vida… después de muchos años se reconoce mi valía. Ya no estoy al otro lado. Ya no me siento ahí donde están ustedes y admiro al hombre que enfrente mío tiene la capacidad con su sabiduría de hechizar al auditorio. En mis libros tenéis un ejemplo a seguir. Yo también he sido uno de vosotros. Comprendo lo que sentís cuando llegáis a casa y no os queda más consuelo que el muro donde se estrellan vuestros sueños. No perdáis vuestra vida en el laberinto de la monotonía y dad lo mejor de vosotros a los demás. El mundo no espera menos de vosotros”.

Calló y juntó las manos como si elevara una plegaria al cielo. El auditorio estalló en aplausos. La mayoría de los asistentes estaba conmocionado por aquel discurso tan brillante y sentido.

Cuando terminó el ágape, el presidente de la Sociedad de Pescadores de Kentucky hizo entrega al doctor Dexter Nie de la insignia de oro y brillantes, máxima insignia de la Federación de Pesca. En los discursos que siguieron a la entrega de la insignia se alabó la profundidad y el alcance de sus conclusiones en las técnicas de pesca de bajura.

Homenaje, plagio o casualidad (I)

2010-09-13T00:28:00.000-07:00

En la música, como en el resto de las artes, el artista ha ido progresando tomando como base el trabajo de sus predecesores y añadiendo la propia personalidad a la tradición. En la música, un elemento habitual son las citas, los homenajes, las paráfrasis, las glosas. Cuando Brahms utiliza en su primera sinfonía un tema basado en tres golpes todo el mundo entendería perfectamente que homenajeaba los tres golpes del destino de su idolatrado Beethoven. Mozart incluye en la serenata de Don Giovanni música del valenciano Martín y Soler como homenaje a su ópera (Una cosa rara) que estaba de moda en Viena.

Sin embargo, me gustaría rescatar algunos ejemplos de coincidencias menos conocidas y curiosas

Me llama mucho la atención el parecido de la estructura del acompañamiento en la canción de Fauré "Fleur Jetté" de 1884 con el celebérrimo Lied de Schubert "Erlkönig" de 1815.

Gabriel Fauré a partir de la Guerra Franco-prusiana fue uno de los campeones de la música francesa frente a la alemana... ¿Homenaje, plagio o casualidad?

El otro caso que quería presentar es un caso de reutilización de los materiales que hasta el Romanticismo fue algo habitual. Los músicos tenían una producción musical tan grande y muchas veces no publicada, de manera que reutilizaban ideas, temas y melodías propias en otras obras. Sin embargo, nunca vi nada tan descarado como el caso del tema de las Sonatas de Schubert D.959 (4ºmovimiento) y D.537 (2º movimiento). Eso si, ¿no es una de las melodías más deliciosas que escribió Schubert?

Enlaces relacionados: Homenaje, plagio o casualidad (II)

Música y guerra: Los compositores europeos durante la Primera Guerra Mundial

2010-09-07T03:05:00.000-07:00

Sin entrar de lleno en las consecuencias y en los sucesos de la Primera Guerra Mundial, siempre he sentido una gran curiosidad por saber dónde estaban los grandes compositores durante la Primera y Segunda Guerra Mundial. Hasta 1914, las guerras apenas habían movilizado a civiles y en consecuencia, hasta esta guerra los músicos se habían mantenido fuera de las contiendas. Ya en la guerra franco-prusiana de 1870, Gabriel Fauré había participado como voluntario en la Cruz Roja. Sin embargo, en la Gran Guerra, casi todos los compositores tuvieron un papel en ella.

El frente francés

Francia fue una de las grandes damnificadas pues casi toda la guerra tuvo lugar en suelo francés. Si la guerra franco-prusiana había significado el rechazo de cualquier influencia alemana (sobre todo Wagner), este conflicto ahondó más en las diferencias en cuanto al lenguaje musical. Los compositores mayores (Fauré, Saint-Saëns y Debussy) contemplaron la guerra desde la retaguardia y se dedicaron a ofrecer conciertos en beneficio de las tropas francesas. Cuando la guerra estalló Fauré (69 años en 1914) se hallaba en los baños de Baden-Baden en Alemania y lo pasó muy mal para huir hasta Suiza ya que gran parte del recorrido lo tuvo que hacer andando.

Camile Saint-Saëns (79 años) estaba ya instalado en Argel y realizó sobre todo trabajo de propaganda escribiendo una serie de artículos titulados "Germanophilie" criticando la música alemana y toda la herencia wagneriana. Claude Debussy (52 años) llevaba desde 1909 luchando contra el cáncer que acabaría con su vida. Su muerte en 1918 coincidió con el comienzo de una ofensiva alemana en Arrás a 150 kms de París y acaeció durante intensos bombardeos en la ciudad. Así pues, Debussy fue enterrado sin ninguna ceremonia y entre intensos bombardeos.

Maurice Ravel (39 años) participó de manera activa en la contienda como chófer de camión. Ravel quiso enrolarse en el ejército pero fue rechazado por su pequeña estatura. Participó en la batalla de Verdún donde sufrió una peritonitis que le obligó a retirarse del frente. Durante la guerra escribió "Le tombeau de Couperin" dedicado a sus amigos caídos en el frente.

Albert Roussel (41 años) también fue declarado no apto para el servicio militar y se enroló como conductor de una ambulancia. En 1915 se alistó como voluntario en el XIII regimiento de artillería y fue conductor de una columna logística que abastecía el frente. En 1918 fue declarado inválido tras otra crisis de salud.

Alberic Magnard (49 años) era considerado el "Bruckner francés". Cuando estalló la guerra en 1914, Magnard envió a su familia a un lugar seguro y se quedó para proteger su propiedad en Baron Oise al Norte de París. Cuando unos soldados alemanes intentaron entrar en su casa mató a uno de un disparo pero los alemanes quemaron la casa con el compositor dentro.

El frente inglés

El frente inglés tuvo en la retaguardia al decano de la música inglesa Sir Edward Elgar (57 años) y a Gustav Holst (40 años) que compuso "Los Planetas" durante la guerra, pero contó en el frente con Ralph Vaughan Williams (42 años) que condujo una ambulancia en el frente de Flandes y con George Butterworth (29 años) que fue una de las dos víctimas en el mundo de la música durante la guerra ya que murió en la batalla de Pozières por el disparo de un francotirador en 1916. Butterworth era considerado como uno de los grandes talentos de la música inglesa de su tiempo.

El frente austro-alemán

Pocos compositores tuvieron parte activa en la guerra. Richard Strauss (50 años) estaba componiendo "La mujer sin sombra" y la maravillosa "Sinfonía Alpina".

Los compositores de la Segunda Escuela de Viena tuvieron muchos problemas para participar en la guerra. El caso más interesante es el de Alban Berg (29 años). Fue movilizado al frente húngaro pero, debido a su salud enfermizo, fue enviado al Ministerio de Guerra donde empezó a escribir su obra maestra "Wozzeck". La obra está basada en una obra de teatro sobre la guerra pero parece ser que la figura del doctor y el sargento están sacadas de su traumática experiencia personal.

Arnold Schönberg (40 años) tuvo una relación un tanto peculiar con el ejército. Fue enrolado en 1915 en la Royal Regiment Hoch-Deutschmeister nº 4. En 1916 está en la escuela de oficiales reservistas en Bruck pero es liberado de sus funciones por problemas con el asma. En 1917 se le convoca otra vez pero solo está unos meses en el ejército otra vez por problemas de salud. Schömberg estuvo bastante frustrado durante la guerra y compuso su oratorio "La escalera de Jacob". Anton Webern (31 años) fue enrolado en 1915 y en 1916 tuvo que dejar el servicio por su miopía.

Carl Orff - celebérrimo por sus "Carmina Burana" - (19 años) fue uno de los pocos músicos alemanes que estuvo en el frente y resulto gravemente herido y casi muerto durante el bombardeo de una trinchera.

Bela Bartok (33 años), húngaro de nacimiento, pertenecía al Imperio Austrohúngaro y, al contrario que Fauré, al comienzo de la guerra se encontraba en Francia y tuvo que hacer un gran esfuerzo para llegar a suelo alemán. Fue considerado inhábil para el servicio. No obstante dedicó gran parte de su tiempo a recopilar canciones populares de los soldados.

Epílogo

En líneas generales los compositores partiparon en la Primera Guerra Mundial aunque pocos estuvieron en el Frente. Tres compositores murieron en la contienda Butterworth (como hemos comentado), Alberic Magnard y el español Enric Granados que murió en 1916 cuando el barco en que viajaba fue torpedeado por los submarinos alemanes. Aunque este sea un artículo breve, considero que es un tema muy interesante para una futura investigación.

José Martí: Amor de ciudad grande

2010-09-01T09:18:00.000-07:00

AMOR DE CIUDAD GRANDE

De gorja son y rapidez los tiempos.
Corre cual luz la voz; en alta aguja,
Cual nave despeñada en sirte horrenda,
Húndese el rayo, y en ligera barca
El hombre, como alado, el aire hiende.
¡Así el amor, sin pompa ni misterio
Muere, apenas nacido, de saciado!
¡Jaula es la villa de palomas muertas
Y ávidos cazadores! Si los pechos
Se rompen de los hombres, y las carnes
Rotas por tierra ruedan, ¡no han de verse
Dentro más que frutillas estrujadas!

Se ama de pie, en las calles, entre el polvo
De los salones y las plazas; muere
La flor el día en que nace. Aquella virgen
Trémula que antes a la muerte daba
La mano pura que a ignorado mozo;
El goce de temer; aquel salirse
Del pecho el corazón; el inefable
Placer de merecer; el grato susto
De caminar de prisa en derechura
Del hogar de la amada, y a sus puertas
Como un niño feliz romper en llanto;
Y aquel mirar, de nuestro amor al fuego,
Irse tiñendo de color las rosas,
¡Ea, que son patrañas! Pues ¿quién tiene
Tiempo de ser hidalgo? ¡Bien que sienta,
Cual áureo vaso o lienzo suntuoso,
Dama gentil en casa de magnate!
O si se tiene sed, se alarga el brazo
¡Y a la copa que pasa se la apura!
Luego, la copa turbia al polvo rueda,
Y el hábil catador -manchado el pecho
De una sangre invisible- sigue alegre
Coronado de mirtos, su camino!
¡No son los cuerpos ya sino desechos,
Y fosas, y jirones! Y las almas
No son como en el árbol fruta rica
En cuya blanda piel la almíbar dulce
En su sazón de madurez rebosa,
¡Sino fruta de plaza que a brutales
Golpes el rudo labrador madura!

¡La edad es ésta de los labios secos!
¡De las noches sin sueño! ¡De la vida
Estrujada en agraz! ¿Qué es lo que falta
Que la ventura falta? Como liebre
Azorada, el espíritu se esconde,
Trémulo huyendo al cazador que ríe,
Cual en soto selvoso, en nuestro pecho;
Y el deseo, de brazo de la fiebre,
Cual rico cazador recorre el soto.

¡Me espanta la ciudad! ¡Toda está llena
De copas por vaciar, o huecas copas!
¡Tengo miedo ¡ay de mi! de que este vino
Tósigo sea, y en mis venas luego
Cual duende vengador los dientes clave!
¡Tengo sed; mas de un vino que en la tierra
No se sabe beber! ¡No he padecido
Bastante aún, para romper el muro
Que me aparta ¡oh dolor! de mi viñedo!
¡Tomad vosotros, catadores ruines
De vinillos humanos, esos vasos
Donde el jugo de lirio a grandes sorbos
Sin compasión y sin temor se bebe!
¡Tomad! ¡Yo soy honrado, y tengo miedo!

Amor de ciudad grande es uno de los poemas más significativos de José Martí (1853-1895). El poeta cubano fue una de las figuras políticas más importantes de Cuba y, tras fundar el Partido Revolucionario Cubano y participar como instigador en los levantamientos que terminaron con la independencia de 1898 se le considera el "Apóstol" nacional. Su vida estuvo dedicada a la independencia de su patria y a la creación de un corpus ideológico de un nacionalismo americano que plasmó en su obra maestra "Nuestra América". Murió en 1895 en combate contra las tropas españolas.

"Amor de ciudad grande" pertenece a los Versos libres escritos entre 1878 y 1882 en su exilio de Nueva York. Este poemario permaneció inédito en vida del poeta. Los versos libres aluden a la forma (no tienen ningún tipo de rima) y al contenido (hablan sobre todo de la libertad).

El verso libre es un recurso poco frecuente en 1880 y el haberlos utilizado refleja la influencia de las "Hojas de hierba" (1855) de Walt Whitman el padre del verso libre. La ausencia de rima obliga a Martí a centrarse en el ritmo y en la sonoridad propia de cada palabra. Por esta razón, a lo largo del poema recurre con frecuencia al hiperbaton estrambótico ("Jaula es la villa de palomas muertas" --> "La villa es jaula de palomas muertas" o "De gorja son y rapidez los tiempos" --> "Los tiempos son de gorja y rapidez" o "Si los pechos se rompen de los hombres" --> " Si se rompen los pechos de los hombres").

El poema está estructurado en tres secciones a modo de introducción, nudo y desenlace. Cada sección sigue la misma pauta: primero expone de qué va a hablar y luego desarrolla el tema a modo de glosa. La introducción se resume en el primer verso:

"De gorja son y rapidez los tiempos"

Vivimos tiempos de alegría y desenfreno, y para demostrarlo tres metáforas vertiginosas: Corre cual luz la voz (el teléfono), en alta aguja, cual nave despeñada en sirte horrenda, húndese el rayo (pararrayos), en ligera barca el hombre, como alado, el aire hiende (el avión). En pocos versos y sin apenas una pausa ha expuesto la tesis de su poema: el hombre vive centrado en el progreso y su consecuencia: "Así el amor, sin poma ni misterio muere apenas nacido de saciado".

La sección central expone las consecuencias que supone el mundo en que vivimos para los hombres y como en la anterior sección comienza con un verso que resume el contenido:

Se ama de pie, en las calles, entre el polvo
De los salones y las plazas; muere
La flor el día en que nace

y su consecuencia:

¡La edad es ésta de los labios secos!
¡De las noches sin sueño! ¡De la vida
Estrujada en agraz!

La conclusión del poema reúne con una fuerza impresionante todo el rechazo y el odio que José Martí siente por esa falta de espiritualidad en la sociedad de su tiempo:

¡Me espanta la ciudad! ¡Toda está llena
De copas por vaciar, o huecas copas!

¡Tomad vosotros, catadores ruines
De vinillos humanos, esos vasos
Donde el jugo de lirio a grandes sorbos
Sin compasión y sin temor se bebe!
¡Tomad! ¡Yo soy honrado, y tengo miedo!

El poema toma como eje la gran ciudad (Nueva York) como símbolo de la decadencia espiritual de toda una generación. Para él la ciudad es un monstruo gigante que engulle y esconde todo lo bueno que hay en el ser humano. El tema se había utilizado frecuentemente en la poesía desde Horacio, pasando por Fray Luis de León ("Qué descansada vida / la del que huye del mundanal ruido"). Curiosamente, los tres poetas tienen en común que viven en una época de crisis. Martí tiene que encarar uno de los momentos más trágicos desde el punto de vista de la espiritualidad. El cambio de siglo supone un fuerte avance del positivismo, de los descubrimientos científicos y una gran crisis en la fe. La sociedad burguesa comienza a acostumbrarse a la comodidad - trenes, coches, comienzan las primeras vacaciones, casas confortables - y dejan de lado la formación del espíritu. Es por esto que, unos años más tarde, surgirán los totalitarismos como una solución ante ese vacío de creencias, ante ese vacío de vida interior: el estado pasará a sustituir a Dios.

En este ámbito de decadencia en el que Martí se instala para mirar con nostalgia hacia un pasado (incluso un presente por poco tiempo en la Cuba rural) cargado de contenidos emocionales que se perderá para siempre:

Aquella virgen
Trémula que antes a la muerte daba
La mano pura que a ignorado mozo;
El goce de temer; aquel salirse
Del pecho el corazón; el inefable
Placer de merecer; el grato susto
De caminar de prisa en derechura
Del hogar de la amada, y a sus puertas
Como un niño feliz romper en llanto;
Y aquel mirar, de nuestro amor al fuego,
Irse tiñendo de color las rosas,
¡Ea, que son patrañas! Pues ¿quién tiene
Tiempo de ser hidalgo?

Como antagonista está la ciudad, resumida en el primer verso ("de gorja son y rapidez los tiempos"): "Se ama de pie... muere la flor el día que nace...o si se tiene sed se alarga el brazo ¡Y a la copa que pasa se le apura!..." que define como un lugar de comodidades donde todo se puede conseguir fácilmente. Este acceso desenfrenado a los placeres del mundo conlleva un abandono del jardín espiritual, de manera que, aunque los hombres no son conscientes de su progresiva degeneración ("manchado el pecho de una sangre invisible") van poco a poco perdiendo su riqueza interior ("Y las almas/ No son como en el árbol fruta rica / En cuya blanda piel la almíbar dulce / En su sazón de madurez rebosa, /¡Sino fruta de plaza que a brutales /Golpes el rudo labrador madura!").

En definitiva el poema es una elegía a todos aquellos valores espirituales que hacen grande al hombre. El ser humano esclavizado por sus pasiones y por sus deseos, se abandona de manera silenciosa en el jardín de los placeres y pierde todo aquello que es digno de admiración. Ciento treinta años después de haberse escrito el poema, las ciudades son cada día más grandes, cada día más monstruosas...

Jon Gutiérrez Dorronsoro: Darwinismo tecnológico

2010-07-28T00:42:00.000-07:00

Darwinismo tecnológico

Si tienes un televisor con pantalla plana y tubo trinitron, leí en una revista, es que has triunfado en la vida. Tras adquirir el producto, me di cuenta de que había leído un número atrasado. Además me enteré de que Fernández disfrutaba desde hacía meses de una tele digital con pantalla LCD y formato supercinemascope. Enseguida compré algo mejor, antes de que el resto del bloque pensase -equivocadamente- que el Vicepresidente de la Comunidad de Vecinos era menos que el secretario. La verdad es que el bicho estaba bien, pero no era el último grito. La felicidad se llamaba “hipervisor de imagen protoplasmática y ultradefinición bicúbica con desfase de señal trianalógica”. Lo compré sin esperar a las rebajas.

Por aquello de guardar la simetría, puse enfrente un sofá ergonómico de agua. Los había de agua corriente, más baratos, pero yo encargué expresamente que unieran millares de moléculas -cada una de ellas con dos átomos de hidrógeno y uno de oxígeno- para rellenar mi sofá. Porque yo lo valgo.

Sólo me faltaba el mando a distancia. Había heredado uno con display y teletexto, pero un amigo se rió al comprobar que carecía de funciones integradas para reproducción DVD. Con ánimo de impresionarle, encargué un mando con sensor térmico y acústico de duodécima generación, gestión inteligente de mis electrodomésticos -nevera, lavadora, microondas, tostador, lavavajillas...-, un androide subencefálico de regalo y una bola giroscópica de control de posicionamiento TOTAL. Entonces surgió un imprevisto.

Justo antes de estrenar el equipo, sufrí una mutación. Nada grave. Pero a ver quién es el guapo que cambia de canal con una pezuña.

Jon Gutiérrez Dorronsoro

Jon Gutiérrez Dorronsoro, in memoriam

2010-07-26T12:03:00.000-07:00

El pasado jueves murió en Madrid mi amigo Jon Gutiérrez. Con diecinueve años fundó un grupo que se llamaba "Los de Groucho" y nos reuniamos todas las semanas en cineforum para discutir sobre cine y literatura. Más adelante, nos reuníamos en el Café Gijón y leíamos cuentos, poemas, guiones. Cada uno fue desviándose en algún punto, pero siempre mantuvimos el espíritu artístico, Javier Ramírez Dampierre es hoy uno de los directores de cine más prometedores de su generación, Francisco Javier Elena y Jon siguieron el camino de las letras y yo me escabullí por la puerta de atrás de la música.

Jon siempre fue nuestra referencia en el mundo de la literatura y el periodismo. Ganó varios premios literarios y llevó adelante un blog sobre periodismo literario (periodismo literario que después se llamó letras111). Escribió una tesis sobre el "Papel de España en la guerra de Irak" y hasta hace unos días trabajaba en su primera novela.

Independientemente de mis sentimientos personales, creo que el mundo ha perdido a un gran talento de la literatura y del pensamiento. Me quedo con tantas horas de conversación y tantas ideas compartidas. Quisiera rendirle homenaje con una de sus obras maestras: "La gramática construye mi realidad".

Quisiera también agradecer a Javier por haber conservado sus cuentos y a Laura por la foto.

La gramática construye mi realidad

Si no hubiera aprendido a hacer análisis sintácticos, no sabría desmontar mis estados de ánimo y echaría la culpa de todo lo que me pasa al portero, al jefe o al Gobierno. Ahora, tras aprobar el bachillerato, ingresar en la Facultad de Filología y hacer un brillante doctorado en Lingüística, puedo afirmar con total precisión y en el más correcto castellano que me cago en la puta de oros, que siento que la vida se me escapa entre los dedos, que sólo he llegado a ser una caricatura de mí mismo, que me pesan y mucho las bolsas de los ojos. Y el mérito es sólo mío.

Acabo de emplear una enumeración, recurso expresivo que consiste en recapitular las razones o partes de un discurso. He apuntalado la enunciación con un periodo breve, de gran economía comunicativa. Siento molestarles con esta observación, pero no he podido evitarlo. Tampoco puedo evitar que mi vida sea un martirio, ni que lo sea por el hecho de que me paso el día traduciendo la realidad en sintagmas y sufriendo al escuchar los brutales anacolutos que mis familiares, personas poco gentilicias, perpetran en la mesa y en complementos circunstanciales semejantes.

La gramática construye mi realidad. Un muro categórico-lingüístico se erige infranqueable entre mi triste sujeto y el de quienes me rodean. Hoy he llegado a esa conclusión.

Estábamos comiendo, sentados a la mesa, como formando una oración yuxtapuesta. Todo marchaba bien. La miscelánea de frutas, con genitivo incluido, era un postre digno para un almuerzo digno.

Pero, al llegar la cuarta cucharada, cometí el error de levantar la vista del plato, y advertí que mi suegra, una mujer posesiva, que domina como pocos la forma verbal imperativa, que me trata como a una oración subordinada, que me fuerza a responder a sus monólogos con mis más sumisos monosílabos, dirigía hacia mí su nariz, esa falta ortográfica que le cruza la cara. Decidí romper el hielo:

- Superlativo. Este postre es superlativo. Merecería inscribirse, con caracteres mayúsculos, en la antología de la exquisitez culinaria. Es un prodigio de composición y parasíntesis.

- Jorge, eres un caso.

Mi mujer acababa de compararme con las variaciones flexionales que, en algunas lenguas, experimentan las palabras en virtud de la función que desempeñan en la oración. Al parecer, no compartía mi punto de vista.

- Querida, lamento que no te guste la miscelánea de frutas.

- Querrás decir macedonia. Ma-ce-do-nia. Jorge, desde luego, eres...

- Sí, ya lo sé: una variación flexional.

En ese momento, un colectivo de género femenino y número plural, susceptible de ser adjetivado con calificativos de polaridad negativa, empezaba a mofarse de mí. Eran mis sobrinas.

Mis sobrinas tienen la curiosa habilidad de intrigar continuamente aquí y allá, en todos los adverbios que cabe imaginar, pero siempre tan unidas como el más inseparable de los diptongos. Yo les hago poco caso (o, si se prefiere, escasa variación flexional). Al fin y al cabo, pertenecen a la familia de mi querida mujer, y ya se sabe que la familia de mi querida mujer es de extracción humilde, palatal, y que padecen una disfunción afásica que sólo les permite decir vulgarismos.

Por eso, en principio, lo que puedan opinar sobre mí es insignificante (esto es, su opinión -en terminología saussureana- no lleva asociada referente alguno), pero lo cierto es que me neutraliza, y me lleva a sentirme tan prescindible como la anotación al margen de algún copista al margen de algún monasterio marginal.

Habrán podido constatar que la vida me es adversativa. Que tengo un problema prepositivo: que la gente se ríe de mí, y no conmigo. Que, dadas las circunstancias, puedo ser considerado un sujeto pasivo. Que soy un hombre solitario, intransitivo. Que llevo una vida sin complementos, una existencia carente de semántica. Que es como si hubiesen decidido ponerme entre paréntesis (o entre incisos, que es peor, pues son más discretos pero también más afilados y dañinos). Que de mí no se predican más que barbarismos. Que se permiten excesivas licencias retóricas conmigo, y que me veo incapaz de contestar a los insultos que me atributan. Que estoy ocupado en analizar lo que me dicen, lo cual sólo es posible cuando he conseguido vertebrarlo con los signos de puntuación pertinentes, ardua labor que me obsesiona y que está provocando que poco a poco me vaya deprimiendo, que es gerundio. Y punto.

Jon Gutiérrez Dorronsoro
(Madrid, 1999)

El Lied a finales del siglo XIX

2010-07-23T02:04:00.000-07:00

Entre 1890 y 1910 la Europa musical está en guerra. En el ámbito de la ópera, los partidarios de Wagner siguen defiendiendo a su maestro frente a la ópera italiana. En este país, se ha puesto de moda el verismo de Puccini que rivaliza con el público más conservador que sigue escuchando una y otra vez las óperas de Verdi. En 1905, Richard Strauss estrena Salomé y en 1909 Elektra que vinieron a abrir las puertas a la modernidad.

En el ámbito de la música sinfónica, siguen a la gresca los partidarios de la línea continuista de un romanticismo engolado representado por Johannes Brahms y el crítico Eduard Hanslick y los discípulos de Wagner (Mahler, Bruckner, Strauss) que introducen sus innovaciones armónicas y tímbricas en las orquestas del viejo continente.

Es curioso, sin embargo, que los géneros más íntimos - aquellos alejados de las grandes masas sonoras - han pasado un poco de puntillas en esta época a pesar de habernos dejado grandes obras maestras. En este pequeño artículo intentaré explicar el por qué de la importancia de los grandes géneros frente al Lied - y por extensión a la música de cámara - y por qué, a pesar de ello, se escribieron obras tan brillantes.

La explicación de lo primero se debe a una cuestión tecnológica y social. En primer lugar debemos tener en cuenta que el siglo XIX es un periodo muy rico en cuanto a la innovación tecnológica de los instrumentos. Casi todos los instrumentos de viento, viento-metal y percusión mejoran sus "prestaciones" y esto hace que se perfeccione su técnica y se consiga más espectacularidad y fiabilidad en la interpretación. Un ejemplo muy claro es el de los timbales. Cuando Berlioz escribe su "Requiem" en 1837, necesita 12 timbales distintos puesto que éstos se tenían que afinar manualmente y necesitaba cubrir todo el espectro cromático de una octava. En 1870 se inventaría el pedal que permite cambiar la afinación de manera rápida y precisa.

Por otro lado, a lo largo del siglo XIX, se produce un progresivo desarrollo en la estructura de los conciertos de manera que, si a principios de siglo, eran algo puntual y aislado, a finales de siglo, todas las grandes ciudades europeas y americanas disfrutan de orquestas sinfónicas estables y grandes temporadas de conciertos. Este proceso no es más que la evolución lógica del arte, que evoluciona a la par que las estructuras sociales y pasa de una estructura aristocrática -la música como algo exclusivo- a una estructura burguesa -donde una gran masa de burguesía pudiente tiene acceso a lo que antes estaba reservado a unos pocos. De esta manera, se puede decir, que a lo largo del siglo XIX, la música evoluciona de los salones de la nobleza a las salas de conciertos de la burguesía.

Este proceso supone que una gran parte de los compositores, siguiendo la tendencia dominante y buscando ganarse la vida lo mejor posible, desdeñen las formas pequeñas que apenas tienen salida en un mercado sinfónico e intenten triunfar en los géneros de moda. De este modo, compositores como Mahler, Bruckner o Wagner apenas compusieron obras de cámara.

En cuanto a lo segundo, llama la atención que, frente a lo expuesto en el párrafo anterior, proliferasen grandes compositores de lieder y se hayan escrito grandes obras maestras en un momento en que el público parecía haberles vuelto la espalda. Hay dos razones de peso para el desarrollo del Lied en este periodo.

En primer lugar, hay un grupo de artistas -sobre todo en París y Londres- que reaccionan ante lo que consideran los efectos perniciosos del ascenso incontrolado de la burguesía. Un grupo de artistas que consideran que la Segunda Revolución Industrial no ha supuesto sino un avance hacia la mediocridad y que los beneficios sociales no conducen sino a una vulgarización incontrolada. En el arte, esa vulgaridad estaría representada por la grandilocuencia de Wagner, por la melosa retórica de Brahms o la incontrolable verborrea de Mahler; por las grandes novelas realistas y naturalistas - que presentan dilemas vulgares y hueros.

Frente a ese lenguaje de la vulgaridad, surge un nuevo concepto de artista decadente, maldito, que busca evadirse de la mediocridad reinante a un mundo de sueños imposibles:

Así, con asco de los hombres de alma dura,
hundidos en el goce, donde sus apetitos
se sacian, y que amasan esta horrible basura
para darla a sus hembras y a sus hijos ahítos

me escapo, y voy buscando todos los ventanales
desde donde la espalda se da al mundo y, bendito
en su vidrio, que lavan rocíos eternales,
que dora la mañana casta del Infinito,

me contemplo, y me veo íngel, y muero, y quiero
—sea el arte aquel vidrio o sea el misticismo—
renacer coronado del sueño de mí mismo,
al cielo anterior, de Belleza manadero.

Stephane Mallarmé, "Las ventanas" , 1866

Esa búsqueda de la Belleza Absoluta no es más que un grito de rebeldía frente a la vulgaridad reinante. Del mismo modo, Ralph Vaughan Williams (1872-1958) escribe "Let Beauty awake" (1904) sobre un texto de Stevenson sobre esa búsqueda de la Belleza. En este Lied, la estructura musical es muy sencilla y delicada, frente a la retórica del postromanticismo:

Let Beauty awake in the morn from beautiful dreams,
Beauty awake from rest!
Let Beauty awake
For Beauty's sake
In the hour when the birds awake in the brake
And the stars are bright in the west!

Let Beauty awake in the eve from the slumber of day,
Awake in the crimson eve!
In the day's dusk end
When the shades ascend,
Let her wake to the kiss of a tender friend,
To render again and receive!

De este modo en Inglaterra surge el movimiento de los prerrafaelitas liderados por el pintor y poeta Dante Gabriel Rosetti - y que de una manera u otra influyó en la música de Vaughan Williams y Elgar - y en Francia los poetas simbolistas Baudelaire, Rimbaud, Gautier y Mallarmé apoyados en la música por los compositores del Ars Gallica (Saint-Saëns, D'Indy, Fauré, Franck).

Esta búsqueda de una Belleza Absoluta, rodeada de un halo místico, en un mundo de máquinas y de un materialismo hediondo parece estar condenado siempre al fracaso, pero el artista parece crecerse al saberse derrotado de antemano:

Pero ¡ay! que el Aquí-abajo es dueño; su crueldad
en los propios umbrales del azul me atosiga,
y el vómito hediondo de la Bestialidad
a taparme allí mismo las narices me obliga.

¿No habrá manera —¡Oh Yo, que en dolor te consumes! —
de rompcr el cristal que aumenta mi ansiedad,
y de escaparme con mis dos alas implumes,
a riesgo de caer toda la eternidad?

Stephane Mallarmé, "Las ventanas" (1866)

Esta búsqueda de una Belleza secreta, sencilla e inalcanzable necesitaba un vehículo más fino que las grandes masas sinfónicas y se apoyó en la música de cámara (C. Franck, Fauré) y sobre todo en la canción que podía expresar ese estado de ánimo tan íntimo e inefable. Es por esto que, mientras la Gran Europa, se desangraba en las grandes guerras estéticas, un pequeño grupo de compositores, libraban por su cuenta una batalla perdida de antemano pero cuyos frutos han permanecido en semiclandestinidad.

Gabriel Fauré "Tristesse" sobre un texto de Teophile Gautier

Avril est de retour,
La première des roses,
De ses lèvres mi closes,
Rit au premier beau jour,
La terre bienheureuse
S'ouvre et s'épanouit ;
Tout aime, tout jouit ;

Hélas ! J'ai dans le coeur une tristesse affreuse !

Les buveurs en gaité,
Dans leurs chansons vermeilles,
Célèbrent sous les treilles
Le vin et la beauté,
La musique joyeuse,
Avec leur rire clair
S'éparpille dans l'air ;

Hélas ! j'ai dans le coeur une tristesse affreuse !

En déshabillé blanc,
Les jeunes demoiselles
S'en vont sous les tonnelles
Au bras de leur galant,
La lune langoureuse
Argente leurs baisers, longuement appuyés ;

Hélas ! j'ai dans le coeur, une tristesse affreuse !

Moi je n'aime plus rien,
Ni l'homme ni la femme,
Ni mon corps ni mon âme,
Pas même mon vieux chien ;
Allez dire qu'on creuse
Sous le pâle gazon,
Une fosse sans nom;

Hélas ! j'ai dans le coeur une tristesse affreuse !

Audiciones recomendadas:

Gabriel Fauré (1845-1924)

Tristesse

Claire de Lune

Aprés un rêve

En sourdine

César Franck (1822-1890)

Nocturne

Ernest Chausson (1855-1890)

Sérénade Italienne

Claude Achille Debussy (1862-1918)

Chansons de Bilitis

Ralph Vaughan Williams (1872-1958)

Songs of Travel

Edward Elgar (1857-1934)

Sea Pictures

Novedades en el Teatro Real

2010-07-19T01:12:00.000-07:00

La semana pasada asistía al homenaje a Antonio Moral en el Hotel Villa Real y, entre discurso y discurso, intentaba valorar qué va a suponer la marcha de los antiguos gestores y la llegada de los nuevos inquilinos del teatro.

El Teatro Real va a notar bastante la salida del tándem Moral-López Cobos puesto que su labor ha supuesto un gran periodo de estabilidad para la institución. Desde el lado de la gestión, Antonio Moral ha desarrollado multitud de proyectos para atraer al público joven (ópera para niños, programa joven, entradas de última hora) y para dinamizar la programación (ha conseguido alternar dos títulos al mismo tiempo). Ha sabido alternar la música contemporánea con el repertorio más popular aunque algunos le han acusado de abusar un poco de la música barroca.

Por último, considero que el punto fuerte de su gestión ha sido el equilibrio en los repartos. En el Teatro Real nos habíamos acostumbrado de un tiempo a esta parte a tener grandes estrellas al lado de cantantes mediocres. El presupuesto se gastaba en producciones esplendorosas y estelarmente caras que se llevaban casi todo el presupuesto. Antonio Moral ha conseguido traer voces de un nivel soberbio pero sin invertir cifras astronómicas.

Gerard Mortier viene con el bagaje de haber dirigido con éxito el Teatro de la Moneda y de haber sobrevivido al Festival de Salzburgo y la Ópera de París. Esta temporada iba a haber empezado a trabajar en el Metropolitan y, tras una dura polémica, ambas partes rescindieron el contrato y Mortier firmó por el Teatro Real. ¿Qué pasó con Nueva York? Parece ser que no estaban dispuestos a gastar todo lo que Mortier necesitaba para llevar el teatro, ¿acaso el Teatro Real está dispuesto a sufragarlos?

El Teatro Real tiene un presupuesto para 2010 de 54.114.396 € de los que la financiación pública cubre el 46%. En una época de recortes presupuestarios es peligroso fichar a una superestrella que va a exigir grandes esfuerzos económicos adicionales. Si Mortier consigue elaborar una temporada interesante con el presupuesto que maneja el Teatro Real habrá sido un cambio positivo; si su llegada significa la vuelta al gasto indiscriminado e incontrolado consideraré que los políticos se han equivocado: que necesitaban a Mortier en una época de bonanza económica y a un Antonio Moral en los momentos difíciles.

Anécdotas y curiosidades de Gioacchino Rossini

2010-07-15T01:35:00.000-07:00

Giocchino Rossini (1792-1868) representa mejor que nadie el genio de la música. Nacido de una familia humilde de músicos en los Estados Papales, enseguida da muestras de su talento musical y accede al Liceo Musical de Bolonia. Con catorce años (1806) estrena su primera ópera y en 1829 la última. En esos diecinueve años compuso 37 óperas, cosechando (casi) siempre grandes éxitos. Hasta 1824 compuso sus óperas en Italia y a partir de ese año se traslada a París donde se convierte en una gran estrella. En 1822 se había casado con Isabella Colbran la hija del célebre compositor y tenor español Manuel García pero en 1837 se separaron y vivió el resto de su vida con Olympe Péllisier. Hasta aquí la biografía oficial.

En Rossini confluyen dos tendencias que se complementaban la una con la otra: tenía un talento asombros para escribir música y era un vago redomado. Siempre iba con retraso en sus encargos y terminaba escribiendo las óperas en poco tiempo: Escribió el "Barbero de Sevilla" en 7 días. Para escribir sus célebres oberturas esperaba siempre al último momento y la mayoría las escribió en el mismo teatro la noche del estreno. Decía que lo que más le inspiraba era el stress del copista esperando y los gritos del empresario mientras se arrancaba los cabellos. De hecho, para el estreno del "Barbero de Sevilla" no llegó a escribir una obertura y puso la de otra ópera que había compuesto antes.

Rossini escribía habitualmente en la cama y en pijama. Cuando los plazos se acababan, el empresario le encerraba en la casa pero Rossini se escapaba siempre por la ventana. Un día llegó el empresario y Rossini estaba componiendo en la cama. En el suelo había una hoja. El empresario se agachó y vio que el compositor había escrito un aria genial. Cuando se la fue a dar, Rossini le dijo que no hacia falta que, como le daba pereza agacharse, había escrito otra mejor.

Uno de los grandes enigmas de la historia de la música es por qué Rossini con treinta y un años y en plena cresta de la ola decide retirarse y no volver a escribir música nunca más. Desde 1829 hasta 1868 solo escribió un Stabat Mater, la Pequeña Misa Solemne y pequeñas piececitas que reunió en sus "Pecados de vejez". Probablemente la respuesta es una suma de todas las razones que se han expuesto: Rossini había quedado bastante frustrado tras el estreno de "Guillermo Tell" y declaró que el público ya no entendía su música - por aquel entonces empezaban a hacerle sombra Bellini y Donizetti. También se ha dicho que arrastraba problemas de salud y tampoco llevaba muy bien el deterioro de las relaciones con su mujer. Por otro lado, como hemos visto, su pereza congenita le llevaría a pensar que había amasado una fortuna suficiente para poderse dedicar por entero a su otra pasión en la vida: la comida.

Porque Rossini, fue además uno de los gastrónomos más reputados de su tiempo. Los canelones Rossini y la tournedó Rossini son dos recetas que ha legado a la posteridad. Era tan aficionada a la gastronomía que siempre decía que había llorados dos veces en su vida: la primera cuando murió su padre y la segunda cuando se le cayó un pavo trufado por la borda de un barco. Siempre decía que la trufa era el Mozart de las setas. Cuando vivía en París, su mejor amigo fue Carême, el cocinero de los Rostchild. Una vez le mandó Carême un pavo trufado a Italia con una nota escueta que decía: "De Carême a Rossini" y él le respondió con un aria: "De Rossini a Carême". Rossini recibió una invitación para viajar a Estados Unidos a presenciar el estreno de su música. Dijo que solo iría si pudiera llevarse a Carême y su cocina con él.

La música

La música de Rossini rebosa el genio y la alegría de vivir de una vida tan plena. El genio de Rossini reside en la riqueza de sus melodías pero se apoya en tres elementos estructurales:

En primer lugar, su habilidad como orquestador. Muchos compositores antes y después de Rossini habían prestado toda su atención a la voz y consideraban la orquesta como un mero apoyo armónico que no debía "molestar" al cantante. Rossini utliza la orquesta para colorear su música y abusa de los instrumentos de viento-madera y viento-metal para darle un brillo que hasta entonces nadie había conseguido.

En la obertura de la Gazza Ladra comienza con un redoble de caja (reminiscencias militares). Este redoble aparecerá en toda la obertura y servirá de contrapunto a todas las melodías que irán apareciendo. El primer tema (2' 12") presenta el tema con la cuerda pero lo reexpone apoyándose en los instrumentos de viento. Cuando llega al primer clímax (3' 10") se apoya también en los instrumentos de viento para crear un color especial. El segundo tema (4') comienza con unos breves acordes del fagot para dar paso a los oboes, violines, el piccolo, violonchelo, etc...

El segundo elemento fundamental en la música de Rossini es el ritmo. Rossini dota a sus obras de un ritmo trepidante creando una sensación de movimiento muy cinematográfico. De hecho, la música de Rossini se ha utilizado mucho en el cine. La parte central de la obertura de la "Gazza Ladra" se utilizó en "La naranja mecánica" de Kubrik y el siguiente ejemplo de la Obertura de Guillermo Tell se hizo muy célebre en una serie de dibujos animados (a partir de 2' 30"):

Sin embargo, la aportación más importante de Rossini en el ámbito del ritmo es el "Crescendo rossiniano" un recurso en el que se apoya varias veces en sus óperas. El recurso consiste en utilizar un tema melódico que se va repitiendo continuamente pero cada vez que se repite va incluyendo más instrumentos, más volumen, más velocidad hasta alcanzar un gran clímax final como en la célebre aria "La calumnia" de El Bárbero de Sevilla :

Después de una breve intrucción comienza el crescendo en 50" hasta llegar al clímax en 2' 00". Desde ahí hasta el final vuelve a replicar los cescendi en series más cortas.

El último elemento reseñable es la utilización de las voces como si fueran insrumentos de la orquesta. Rossini dispuso de las mejores voces de su tiempo a su servicio y en muchas ocasiones - especialmente cuando tenía que escribir para grupos amplios - se aprovechó de su virtuosismo para conseguir texturas casi orquestales que dan espectacularidad a la música y la dan un toque bufo:

Este ejemplo además de mostrar la utilización de las voces como instrumentos es también otro buen ejemplo del crecendo rossiniano.

¿Sabías que uno de los primeros biografos fue el gran escritor Stendhal con su célebre "Vida de Rossini"(1823)?

Deporte y música clásica

2010-07-12T01:14:00.000-07:00

Tras un mes y medio de mundial y una gran victoria de España, quisiera ofrecer un pequeño homenaje a los 23 jugadores que han conseguido esta gesta.

El fenómeno del deporte - si excluímos a los griegos y romanos - es bastante reciente. La primera referencia que me consta es el himno que Edward Elgar escribió para su equipo de fútbol - los Wolverhampton's Wanderers- en 1898 sobre una frase que leyó en el periódico: "He banger the leather for goal". Elgar era un gran aficionado al fútbol y recorría 40 millas en bicicleta habitualmente para verles jugar. La melodía del himno la utilizó en su poema sinfónico "Caractatus" que estaba escribiendo en ese momento.

Sin embargo, el deporte entra de lleno en la música de la mano del futurismo que busca su inspiración en fenómenos que representan la modernidad, y uno de éstos, es el deporte. En 1912 Claude Achille Debussy escribe un ballet cuyo tema central es un partido de tenis ("Jeux").

En 1920, Erik Satie escribió un "proyecto multimedia" que se llamaba "Sports et divertissements". En 1921, Arthur Honneger escribió un ballet "Skating Rink"(pista de patinaje) para los ballets suecos. En 1924 Bohuslav Martinu escribe un Rondó para orquesta "Half-Time" (Descanso) inspirado en los sonidos del descanso de un partido entre Francia y la República Checa jugado en 1924, Arthur Honnegger escribe es 1928 "Rugby" imitando los sonidos de un partido: zizagueos en la música y los enfados de los equipos.

Sin embargo, la pieza más interesante de esta época es el ballet de Shostakovich "The Golden Age" de 1929 en el que se describe un equipo de fútbol comunista que viaja a jugar al Oeste y acaba convenciendo a sus contrincantes capitalistas para que se unan a la causa del comunismo. Shostakovich era un gran aficionado al fútbol y acudía habitualmente a los partidos del Zenit de San Petersburgo. Sergei Prokofiev escribió en 1939 una "Música para ejercicios atléticos" (ballet, probablemente) cuya partitura se perdió aunque recientemente se ha encontrado la partitura de piano.

En 1970. Alfred Schnittke escribió una fantástica partitura para la película "Sports, sports, sports" donde se narra una competición deportiva de atletismo.

Michael Nyman fue un gran aficionado al fútbol y gran defensor de los Queens Park Rangers. En 1985 escribió "Memorial" para las víctimas de la tragedia de Heysel (donde murieron 39 personas en la final de la copa de Europa entre Juventus y Liverpool). Otras obras importantes son "The Final Score" (1996) y "Beckham Crosses" (2002).

Shostakovich (The Golden Age) - Partido de fútbol:

Los chicos malos de la clase

2010-07-08T00:43:00.000-07:00

Leo con estupor que han detenido al gran pianista y director Mikhail Pletnev en Tailandia acusado de pederastia y enseguida me vienen a la cabeza todos los escándalos de todo tipo relacionados con la música clásica.

Ya en la Edad Media se asociaba la música con la concupiscencia y se rechazaba cualquier música que no tuviera la finalidad de ensalzar al Creador como un mero y vulgar placer de los sentidos. Tampoco gozaron del respeto del pueblo los artistas e intérpretes a los que se les admiraba desde la distancia pero se les consideraba unos descastados.

En todas las novelas del siglo XIX (especialmente en Balzac, Zola, Dumas) se nos presentan a las cantantes de éxito como aprendices de meretriz. En los escenarios parisinos triunfan intérpretes seductores, gamberros y borrachos del estilo de Liszt y Paganini. Wagner es famoso por huir de corte en corte de sus acreedores y por sus formas y maneras de Don Juan trasnochado. Hay varios estudios que insinúan que Schubert pudo ser un putero y un borracho. Mussorsky murió directamente de alcoholismo severo. Rossini se descolgaba por las ventanas y se pasaba las horas nocturnas de fiesta en fiesta. Mozart salía por la puerta pero el resultado era más o menos el mismo.

Ya en nuestro siglo, la imagen del músico ha ido evolucionando hacia un concepto más profesional. Aún así, los escándalos se suceden con una cadencia regular. Siempre me había preguntado por qué los chicos malos proliferan en el mundo del arte - incluyo también la literatura, poesía, teatro, pintura - hasta que Thomas Mann (parafraseando a Platón) me enseñó la respuesta:

"Porque la belleza, Fedón, nótalo bien, sólo la belleza es al mismo tiempo divina y perceptible. Por eso es el camino de lo sensible, el camino que lleva al artista hacia el espíritu. Pero ¿crees tú, amado mío, que podrá alcanzar alguna vez sabiduría y verdadera dignidad humana aquel para quien el camino que lleva al espíritu pasa por los sentidos? ¿O crees más bien (abandono la decisión a tu criterio) que éste es un camino peligroso, un camino de pecado y perdición, que necesariamente lleva al extravío? Porque has de saber que nosotros, los poetas, no podemos andar el camino de la belleza sin que Eros nos acompañe y nos sirva de guía; y que si podemos ser héroes y disciplinados guerreros a nuestro modo, nos parecemos, sin embargo, a las mujeres, pues nuestro ensalzamiento es la pasión, y nuestras ansias han de ser de amor.

Tal es nuestra gloria y tal es nuestra vergüenza. ¿Comprendes ahora cómo nosotros, los poetas, no podemos ser ni sabios ni dignos? ¿Comprendes que necesariamente hemos de extraviarnos, que hemos de ser necesariamente concupiscentes y aventureros de los sentidos? La maestría de nuestro estilo es falsa, fingida e insensata; nuestra gloria y estimación, pura farsa; altamente ridícula, la confianza que el pueblo nos otorga. Empresa desatinada y condenable es querer educar por el arte al pueblo y a la juventud. ¿Pues cómo habría de servir para educar a alguien aquel en quien alienta de un modo innato una tendencia natural e incorregible hacia el abismo?

Cierto es que quisiéramos negarlo y adquirir una actitud de dignidad; pero, como quiera que procedamos, ese abismo nos atrae. Así, por ejemplo, renegamos del conocimiento libertador, pues el conocimiento, Fedón, carece de severidad y disciplina; es sabio, comprensivo, perdona, no tiene forma ni decoro posibles, simpatiza con el abismo; es ya el mismo abismo. Lo rechazamos, pues, con decisión, y en adelante nuestros esfuerzos se dirigen tan sólo a la belleza; es decir, a la sencillez, a la grandeza y a la nueva disciplina, a la nueva inocencia y a la forma; pero inocencia y forma, Fedón, conduce a la embriaguez y al deseo, dirigen quizás al espíritu noble hacia el espantoso delito del sentimiento que condena como infame su propia severidad estética; lo llevan al abismo, ellos también, lo llevan al abismo. Y nosotros, los poetas, caemos al abismo porque no podemos emprender el vuelo hacia arriba rectamente, sólo podemos extraviarnos. Ahora me voy, Fedón; quédate tú aquí, y sólo cuando ya hayas dejado de verme, vete también tú".

Interesante

2010-07-05T14:22:00.000-07:00

En las turbias noches de juventud, solíamos decir de una chica que no era guapa, que era simpática; de una chica que no era simpática que era educada; de una que no era educada que tenía una buena conversación y así podíamos descender todos los grados de la evolución hasta los primates.

Esta misma sensación, de aquellas lejanas noches, reaparece cada vez que oigo a alguien etiquetar una obra de interesante. El adjetivo per se es de una riqueza indudable pero del uso malvado e indiscriminado se ha convertido en un eufemismo manso y poco aprovechable.

Cuando hablamos de música contemporánea, nuestra falta de criterio de lo que oímos nos hace suspirar: "es una obra interesante" cuando debiéramos decir: "es una obra desconcertante"; cuando escuchamos un compositor se segunda - injustamente olvidado - decimos que es interesante cuando debiéramos decir que es exótico o novedoso.

En el disfrute estético (ya sea música, pintura, toros o puestas de sol) el interés se presupone y el que necesite un estímulo para obtenerlo, está confundiendo su camino. Desconfío de la música interesante; me recuerda a las turbias noches de juventud y a tantas chicas educadas, simpáticas y de buena conversación.

El público abuchea a la reina en el Auditorio Nacional

2010-07-01T17:00:00.000-07:00

Mientras 13.000.000 de españoles - español arriba, español abajo - estabamos pegados al televisor viendo el España-Portugal, unos cuantos héroes se repartieron entre el Auditorio Nacional (Zubin Mehta con la Orquesta del Palau de les Arts) y el Teatro Real (Grandes voces con Patricia Ciofi y Leo Nucci).

La reina Sofía asistía al Auditorio para ver a su amigo Zubin Mehta pero, con los atascos en Madrid generados por la huelga de metro, llegó veinte minutos tarde. En otras ocasiones que esto ha sucedido, la reina ha esperado a la segunda parte para entrar en la sala. Sin embargo, por un error del servicio de protocolo, no se permitió comenzar hasta que la reina hubo llegado.

La gente enfadada por la espera innecesaria - algunos seguro que con los calculos para poder escaparse después de la primera parte y ver el partido - abucheó la entrada de la reina y, al parecer, hubo alguno que no paraba de molestar e impedir el comienzo del concierto.

Independientemente del hecho de que la reina no tenía la culpa de esto, debemos valorar que ha sido uno de los apoyos más firmes de la música clásica en España. Su interés por muchos proyectos ha sido suficientes para ayudar a atraer apoyos financieros o conseguir ayudas públicas. Dejémoslo en una anécdota curiosa... Al fin y al cabo, terminó ganando España.

Los últimos días de Chaikovsky

2010-07-01T08:32:00.000-07:00

Los incondicionales de Piotr Ilich Chaikovsky (1840-1893) no deberían de dejar de leer la biografía de Alexandra Orlova "Chaikovsky. Un autorretrato" (Editorial Alianza). Orlova utiliza los diarios y escritos del compositor para trazar su biografía y solamente aparece para contextualizar los textos y para aclarar algunos episodios que el músico elude. De esta manera explora el subconsciente y el imaginario del compositor y aborda los temas más escabrosos de su vida: su relación con los profesores del Conservatorio, con su hermano Modest y su protectora Nadezdha von Meck, su matrimonio y su homosexualidad.

Todos estos temas se van interrelacionando entre sí de manera que constituyen un puzzle al que le falta una pieza... y Orlova parece que fue la primera en dar una pista de dónde podía encontrarse.

Pongámonos en antecedentes: Chaikovsky fue un compositor de reconocido prestigio a lo largo de su vida. A pesar de sus muchos fracasos, el rechazo casi unánime de la crítica (Hans von Bülow llegó a decir de su Concierto de violín que: nos enfrenta por primera vez a la idea de que puede haber composiciones musicales cuyo tufo hediondo uno puede escuchar) y de los otros compositores, la música de Chaikovsky gozó de un reconocimiento en vida que muchos otros compositores no pudieron disfrutar. El zar Alejandro III le otorgó la orden de San Vladimir y una pensión vitalicia de 3.000 rublos al año y contaba con el apoyo financiero de varios mecenas que le permitieron dedicarse exclusivamente a la composición y viajar libremente por toda Europa.

Aún contando con un reconocido prestigio y un sostén económico, Chaikovsky fue un gran infeliz toda su vida. Alexandra Orlova pone de manifiesto a través de sus diarios la desazón que corroe continuamente a Chaikovsky. Esta desazón se expresa a través del tema del fatum -fatalidad - y musicalmente aparece continuamente como una nota que se repite en un golpe constante como en los primeros compases de su Cuarta Sinfonía:

La explicación de Alexandra Orlova para esa desazón e infelicidad continua reside en su ambigüedad sexual. Chaikovsky tuvo dos relaciones con mujeres: con la soprano Désirée Artôt con la que tuvo un romance que terminó como el rosario de la aurora. Désirée se casó finalmente con un cantante español y aunque Chaikovsky quedó bastante afectado más tarde confesó que fue la única mujer a la que jamás amó.

Su segunda relación fue con Antonina Miliunkova con la que se casó. El matrimonio fue un fracaso completo desde el principio. El compositor documenta con muchos y escabrosos detalles el rechazo que tiene hacia su mujer desde la misma noche de bodas.

Este y otros muchos detalles (documentadas por Alexander Poznanski y Orlova) probaron las tendencias homosexuales de Chaikovski y, sobre todo, el esfuerzo que le llevó toda la vida por tratar de esconderlas y reprimirlas. La homosexualidad en Rusia estaba severamente penada y de ahí todos sus esfuerzos por aparentar un comportamente heterosexual. No debemos perder de vista que Chaikovsky fue una gran figura pública.

El 16 de octubre de 1893 estrena en San Petersburgo su Sinfonía Patética y el 25 de octubre de 1893 muere de cólera en la misma ciudad. El 26 de octubre escribe la Gaceta de San Petersburgo: "¿Cómo pudo Chaikovsky contraer el cólera cuando vivía en las mejores condiciones de higiene y llegó a San Petersburgo hace solo unos días?". También las noticias y los informes de los médicos son contradicitorios y, una parte habla de tifus y otra de cólera al mismo tiempo. La investigación de Orlova apunta también al relato de Modest Chaikovsky sobre la enfermedad de su hermano en la que los síntomas que describe no se corresponden a los del cólera sino más bien al envenenamiento por arsénico.

Alexandra Orlova acude al testimonio de Alexander Voitov, conservador del Museo Ruso de Leningrado que le confesó en 1966 el testimonio que había recogido de Elisabeta Jacobi: Al conde Stenbock-Fermor le preocupaban las atenciones del compositor hacia su sobrino y le entregó una carta al marido de Elisabeta, que por aquel entonces era el fiscal general, para el zar Alejandro III con las acusaciones. Jacobi, para evitar el escándalo, preparó un tribunal de honor en el que se le dio la oportunidad a Chaikovsky de suicidarse a cambio de que la carta nunca saliera a la luz.

Chaikovsky - por lo que se desprende del detallado estudio médico de Orlova - tomó arsénico para evitar el escándalo y los médicos y amigos intentaron ocultar su muerte aprovechando que había habido pocos días antes, una epidemia de cólera.

¿Sabías que otra de las obsesiones de Chaikovsky fue escribir una gran ópera? Escribió 11 óperas, siendo las 11 grandes fracasos. Al final de su vida, Eugenio Oneguin se repuso en San Petersburgo y fue su único éxito en este campo. Hoy en día también se escucha habitualmente La Dama de Picas.

¿Sabías que existe una conusión tradicional para trancribir los nombres rusos en las distintas lenguas? Chaikovsky se conoce fuera de España según la transcripción inglesa Tchaikovsky, también se utiliza en español la grafía Chaikovski.

Apreciar la Música (IX)

2010-06-25T01:46:00.000-07:00

Hoy vamos a hablar del violín. Si preguntásemos a cualquiera cuál es el instrumento más importante dentro de la orquesta, una gran mayoría contestaría que es el violín. El concertino de una orquesta es siempre el primer violín y, si valoramos el repertorio de piezas escritas para cada instrumento, tenemos que - después del piano - las piezas más conocidas y populares se han escrito para este instrumento.

¿Cuál es, pues, la ventaja del violín sobre otros instrumentos?¿Por qué esa preminencia del violín sobre otros instrumentos?

La primera razón es puramente física. El violín alcanzó la mayoría de edad mucho antes que la mayoría de los otros instrumentos de la orquesta moderna. La edad de oro en la construcción de violines se sitúa entre 1550 con Andrea Amati y 1737 con los últimos Stradivarius. Amati, Guarneri y Stradivarius construyeron en Cremona unos violines que aún hoy no han sido superados. Este dato resalta más si tenemos en cuenta que, la mayoría de los instrumentos de viento y viento metal no alcanzaron un nivel técnico suficiente hasta mediados y finales del siglo XIX.

Este temprano perfeccionamiento, unido a un tamaño asequible, a una afinación relativamente sencilla facilitó su desarrollo y expansión. En el barroco y clasicismo, la base de una orquesta es esencialmente la cuerda y los instrumentos de viento suelen aportar una nota de color frente a la omnipresencia de las cuerdas. El primer gran conjunto orquestal que conocemos serán los Veinticuatro Violines del Rey (Luis XIV).

Desde entonces, ha sido el instrumento más relevante en las formaciones orquestales si bien, a partir del siglo XIX, cada vez serán más relevantes los instrumentos de viento en las orquestas. En las vanguardias y en la mayoría de los movimientos experimentales del siglo XX, se ha intentado limitar el protagonismo del violín en los conjuntos orquestales puesto que siempre se ha asociado con las estructuras tradicionales de la música clásica.

En las orquestas actuales hay una sección de violines primeros (de 16 a 10 violinistas, aunque no hay límite establecido ni para arriba ni para abajo. El director es el que decide dependiendo de los músicos de los que disponga) y otra de violines segundos (normalmente 2 músicos menos que los violines primeros - es decir, si hay 16 primeros, habrá 14 segundos). Cada sección suele tener un rol musical diferente aunque eventualmente tocan todos juntos cuando el compositor quiere conseguir un mayor volumen.

Sin embargo, el violín ha alcanzado su máxima cota de esplendor y virtuosismo gracias a la gran cantidad de Conciertos para violín (solista) y orquesta que se han escrito. Ya desde el barroco, el ilustre prete rosso (Antonio Vivaldi) escribió innumerables conciertos donde el violín es el gran protagonista. En cierto sentido, las Cuatro Estaciones, es un gran concierto para violín y orquesta. Bach también escribió algunas de las páginas más geniales para este instrumento. Mozart escribió cinco brillantes Conciertos para orquesta. Sin embargo, es en el romanticismo cuando se escriben las grandes obras maestras para violín y orquesta.

En cierto sentido, el hombre romántico se siente identificado con el sonido del violín - melancólico, etéreo, ideal. Por otra parte, Nicolo Paganini - un joven violinista italiano que hace furor en París recrea perfectamente el espíritu romántico y crea una imagen que aún hoy no se ha podido borrar del intérprete maldito, diabólico, sobrenatural. No está de más recordar que el célebre Sherlock Holmes pasa sus horas muertas rasgando las cuerdas de su violín. En el románticismo se componen los Conciertos para violín de Beethoven, Mendelssohn, Chaikovsky, Sibelius y Brahms que son los cuatro grandes pilares del instrumento, junto con otros conciertos también importantes como los de Paganini, Schumann, Bruch, Dvorak o Glazunov.

El siglo XX contempla un nuevo impulso del violín sobre todo gracias a la eclosión de los grandes intérpretes del instrumento (Sarasate, Ysaye, Kreisler, Szigeti, Heifetz, Oistrach, Menuhin) que dinamizaron los conciertos y los dieron a conocer al gran público. Pablo Sarasate - a medio camino entre los dos siglos - siguió la escuela virtuosística de Paganini. Stravinsky, Bartok, Prokofiev (2) y Shostakovich (2) escribieron grandes obras maestras para el instrumento.

A la hora de valorar un intérprete del instrumento, podemos considerar:

1) Afinación: es algo que se da por hecho que un solista siempre toca las notas correctas, pero nos sorprendería comprobar que no siempre es así. Por supuesto, uno no debe ser excesivamente purista en este sentido y juzgar una interpretación por una o dos notas mal dadas...

2) Ritmo: Uno de los elementos fundamentales en un concierto con solista es la coordinación entre solista y orquesta. El oyente debe esperar que ésta sea más o menos perfecta y muchas veces no lo es.

3) Volumen: Uno de los grandes retos del solista es conseguir un volumen suficiente para resaltar cuando toca con una orquesta. Hay muchos solistas que no son capaces de sacar un gran volumen a su instrumento (casi siempre suele ser por el instrumento, aunque una buena técnica hace milagros).

4) Musicalidad: Este es el apartado más complejo de todos porque roza por todas partes la subjetividad y la sensibilidad del oyente. También se basa en la memoria, en todos aquellas veces que hemos disfrutado de una pieza y han ido forjando en nuestra cabeza lo que nosotros consideramos una interpretación perfecta.

Para terminar, os propongo un ejerecicio de juicio y valoración. Aquí van tres ejemplos de

Jascha Heifetz

David Oistrach

Maxim Vengerov

¿Sabías que Antonio Stradivarius fabricó alrededor de 1000 instrumentos de los que hoy quedan alrededor de unos 500? Cada uno de los violines que se conservan tienen un nombre propio (normalmente de un dueño famoso). Valorar uno de estos instrumentos es tan difícil como valorar una obra de arte ya que apenas hay mercado. Se calcula el valor de los mejores Stradivarius en unos 10 millones de euros.

Enlaces relacionados: Apreciar la música (VIII)

E. Gibbon: Historia de la decadencia y caída del Imperio Romano

2010-06-24T08:22:00.000-07:00

Aunque no me gusta comentar libros, no dejo de pensar que la Historia de Roma de Gibbon es el mejor libro que se haya escrito sobre la última etapa del Imperio Romano y un paradigma sobre cómo se debe escribir la historia. Publicado entre 1776 y 1788, desde entonces es la base sobre la que se han escrito la mayoría de los libros posteriores.

Edward Gibbon intenta desentrañar cuáles son las causas reales de la decadencia del Imperio Romano. Para Gibbon, la causa fundamental de ésta es el ascenso e imposición del Cristianismo. El Cristianismo representa, en cierto sentido, la antítesis de los valores morales romanos que forjaron el Imperio: disciplina, rigor e intransigencia. Frente al esquema práctico y racional romano, comienza a elevarse un movimiento idealista y espiritual.

Este análisis ilustrado del Cristianismo fue muy polémico en su época. Son de especial relevancia los capítulos XV y XVI que dedica a las causas del ascenso e imposición del Cristianismo y que fueron censuradas en muchos países. Este tipo de análisis de la Historia del Cristianismo desde un punto de visto científico se impondría más adelante con el ascenso del positivismo y daría lugar a los ácidos análisis de Renan y Nietzsche.

Más allá de la idea de fondo, el libro cuenta sobre todo la historia del Imperio y de los emperadores a partir del último de los Cinco Emperadores Buenos (Marco Aurelio) y el comienzo de las turbulencias con su hijo Comodo. La historia de Roma a partir de este momento es la novela mejor trazada: conspiraciones, asesinatos, traiciones y un reino feliz que ve cómo los bárbaros se van haciendo más fuertes cada día y solo pueden esperar tranquilamente a su final.

¿Sabías que los capítulos referentes al ascenso del cristianismo dentro del Imperio estuvieron censurados en Irlanda hasta 1970?

¿Sabías que Winston Churchill consideraba este libro como el que había influido más en su estilo literario?

Diario de crisis: Cultura y rentabilidad

2010-06-19T00:50:00.000-07:00

Para las mentes palaciegas parece algo banal hablar de rentabilidad en referencia a la cultura. La cultura parece que no es rentable o no debería ser rentable y en un estricto sentido contable raramente llega a serlo. Decía Norman Lebrecht que una orquesta como la Sinfónica de Londres con todas las butacas del Barbican vendidas a un alto precio pierde dinero... qué menos que cualquiera de nuestras formaciones orquestales lo haga. Casi todas las orquestas sinfónicas del mundo se sostienen - de una manera o de otra - gracias a las ayudas de los gobiernos o de mecenas privados, sin embargo, la rentabilidad en la cultura se basa en muchos otros parámetros.

El modelo austriaco

Un amigo austriaco me confesó hace ya varios años que la segunda partida más elevada de gastos del gobierno austriaco se dedica a la música. Con ello se sostienen la Filarmónica de Viena, la Sinfónica de Viena, el Festival de Salzburgo, el Musikverein -donde se celebra, entre otros eventos, el Concierto de Año Nuevo- y la Ópera de Viena. Sin embargo, los ciudadanos no consideran esta partida como un gasto sino como una inversión. En efecto, la mayor parte de los ingresos del país centroeuropeo giran en torno al turismo musical que hace que las grandes fortunas mundiales acudan todos los años al país dejando a su paso grandes sumas de dinero.

Por otro lado, esta inversión extendida en el tiempo, ha creado dos grandes ventajas:

1) Los artistas quieren actuar en este país - por el prestigio, por la tradición, por el ambiente - y aceptan cobrar unos honorarios ridículos con tal de estar cada año actuando en Viena o Salzburgo.

2) La tradición ha creado la marca Austria, Viena, Salzburgo que hace que todo lo que se relaciona con esto es sinónimo de calidad. Es curioso observar cómo han proliferado numerosos grupos y orquestas que buscan cobijo al amparo de estos nombres.

El modelo ruso

El modelo ruso es uno de los ejemplos más interesantes de cómo el arte puede llegar - en poco tiempo- a convertirse el símbolo de un país. Si la explosión de Viena como metrópoli musical se produce alrededor de 1800, San Petersburgo se convertirá en un centro de primer nivel a partir de 1850/1860 sobre todo gracias al tándem Chaikovsky/Petipa. Unos años más tarde, será el tandem Stravinsky/Diaghilev quien enamorará al mundo entero a través de sus ballets rusos en París. Sin embargo, fue el régimen soviético quien utilizó la música como arma propagandística para defender su régimen frente al mundo capitalista.

El modelo ruso se basó desde el principio en una sistema educativo muy eficiente hasta el punto que casi todos los grandes docentes de hoy en día tienen o han tenido alguna relación con la escuela rusa. Hoy en día, esa gran ventaja se ha convertido en un gran problema ya que, la situación económica, ha obligado a emigrar a muchos profesores rusos y los mejores están ahora en las grandes escuelas americanas y europeas.

La escuela americana

Estados Unidos ha aportado al sistema de financiación cultural el sistema de mecenazgo. Este sistema lleva muchos años funcionando en el país y ya desde finales del siglo XIX las grandes fortunas americanas hicieron posible que compositores como Mahler o Dvorak fuera a Estados Unidos a dirigir sus propias obras.

Estados Unidos tiene un sistema por el que las grandes fortunas deducen gran cantidades de impuestos por la financiación de estructuras culturales. De esta manera, no hay casi una gran orquesta americana que no cuente con un grupo de empresarios que financien su expansión. Este tipo de financiación de las orquestas tiene una ventaja y un inconveniente que emanan de la misma causa: el inversor quiere obtener réditos de su inversión y a menudo el control que pueda ejercer sobre las actividades de la orquestas puede ser benificioso o perjudicial.

Y en España... ¿qué pasa?

El caso español es único en el mundo. España ha pasado en veinte años, de no tener apenas infraestructuras musicales a tener modernos auditorios. Ha pasado de no tener apenas orquestas a tener veintinueve. Las causas de este boom musical se deben principalmente al flujo de ayudas europeas para la inversión (los fondos FEDER), la buena situación económica y las políticas territoriales que han favorecido el nacimiento de muchas orquestas regionales.

Con la coyuntura actual, el sistema está en riesgo y el problema es que algunas de las maravillosas infraestructuras que se han creado en estos últimos años pueden estar en peligro y echarse a perder. Hay muchos auditorios erigidos a golpe de talonario en ciudades pequeñas y sin tradición musical y que amenazan quiebra. Hay comunidades que han erigido grandes teatros con inversiones faraónicas pero que no tienen ahora dinero para hacer programas decentes en ellas. El espíritu español - a pesar de la transición, a pesar de la Unión Europea- sigue imbuído por el "caballo grande, ande o no ande..." y no tenemos esa paciencia que otros tienen para ir levantando edificios estables poco a poco.

Esta crisis puede ser una oportunidad histórica para reflexionar sobre nuestras estructuras y sobre nuestras capacidades. Deberíamos aprender de los austriacos a crear una imagen de calidad e intentar establecer referenciad a nivel internacional, deberíamos aprender de los rusos y crear una buena base en la enseñanza musical, deberíamos aprender de los americanos y crear una ley de mecenazgo lo suficientemente atractiva para atraer a inversores a nuestras orquestas.

Persiguiendo sombras de gigantes

2010-06-18T06:53:00.000-07:00

Reproduzco a continuación las notas al programa que escribí para el último concierto del Ciclo de la Universidad Complutense de Madrid. El programa fue:

Beethoven: Obertura de Egmont

Brahms: Concierto para violín

...............

Beethoven: Sinfonía nº 3 "Heroica"

Persiguiendo sombras de gigantes

Beethoven y Brahms son los dos pilares sobre los que se sostiene el romanticismo clásico alemán. Son el alfa y el omega de un siglo turbulento y agitado; de un siglo que comienza creyendo a Leibniz – vivimos en el mejor mundo de los posibles – y termina aceptando a Schopenhauer – vivimos en el peor mundo de los posibles; de un siglo que comienza luchando por la igualdad y la fraternidad y concluye sepultando mujeres y niños en las minas de carbón; de un siglo que comienza con la fe incondicional en la individualidad del ser humano y termina con las teorías socialistas de Marx y Engels; pero sobre todo es un siglo de sueños, ilusiones, sensaciones y sentimientos frustrados.

En el ámbito musical, el siglo romántico supone un cambio de perspectiva. Si en los siglos anteriores la música instrumental se había relegado al simple divertimento por su carácter indefinido e informal, ahora será ensalzada por eso mismo. La música sinfónica que no puede expresar ni definir nada tangible, es ahora el vehículo de los sentimientos: comienza allá donde terminan las palabras y es el único camino posible en la búsqueda de la Belleza.

La situación social del compositor también ha cambiado. Atrás han quedado los tiempos en que el músico era un oscuro empleado cuya función era la de proveer música para la liturgia o para el baile. Ahora el músico adquiere un status social y se puede sostener económicamente gracias a sus obras. No obstante, este proceso fue lento y Beethoven vivió siempre en la precariedad, Schubert en la pobreza y Berlioz tuvo que luchar para sobrevivir. A final de siglo, el panorama ha cambiado: Brahms vivía con relativa comodidad, Chaikovsky nadaba en la abundancia gracias a la ayuda de Nadezhda von Meck, Mahler era el flamante director de la Ópera de Viena y Wagner vivía en la opulencia protegido por Luis II de Baviera.

A pesar de que la situación ha mejorado mucho para el artista, el músico romántico mira el presente con angustia y, como una manera de escapar de la agobiante realidad, alza la vista hacia el pasado. Frente a la prosaica cotidianedad, busca desesperadamente la figura de un héroe, del hombre que es capaz de encumbrarse en medio de la vulgaridad.

En este sentido, no es de extrañar que Beethoven buscase inspiración en los héroes de la antigua Grecia (Prometeo), Roma (Coriolano) o de las guerras religiosas del siglo XVI (Egmont). En su Obertura “Egmont” op. 84, el genio de Bonn, utiliza el drama que Goethe escribiera unos años antes sobre el lider flamenco. El conde de Egmont luchó para Felipe II, liderando su escuadra en batallas tan trascendentes como la de San Quintín. Con la llegada del Duque de Alba a los Países Bajos, se produce un enfrentamiento entre los dos y, después de muchas vicisitudes, Felipe II acaba ordenando la muerte de Egmont. Para los insurgentes flamencos, Egmont representaba la búsqueda de la libertad religiosa frente a la intolerancia católica del Duque de Alba. Esa lucha fue lo que inspiró a Beethoven. La obra nació de un encargo del Burgtheater de Viena que comisionó a Beethoven la música incidental para el drama de Goethe. La admiración de Beethoven por el bardo alemán rozaba la veneración. Tal vez por esto trabajó con esmero en la partitura. Como en sus oberturas anteriores, Beethoven condensa el contenido dramático en un espacio muy reducido, de manera que los distintos momentos dramáticos se suceden a toda velocidad.

La obra comienza con un acorde repetido en fa menor. El ritmo recuerda al de la zarabanda española, ¿es tal vez para relacionarlo con el Duque de Alba? Una melodía lírica descendente comienza a perfilarse de entre todo el material temático y va creciendo hasta llegar al clímax de la obra. Después de un breve desarrollo, vuelve a reexponer el material para concluir en un silencio dramático. Sin embargo, la obertura concluye con un final brillante. ¿Por qué Beethoven concluye de esa manera si finaliza con la muerte de Egmont? La respuesta está en el drama de Goethe. En ella, la amada de Egmont se le aparece en sueños la noche antes de la ejecución y le profetiza que su muerte no será en vano y que supondrá el principio de la libertad de los Países Bajos frente al conquistador.

La Tercera Sinfonía “Heróica” trata también de un héroe y de la búsqueda de la libertad. Sin embargo, esta vez no tuvo que acudir a un pasado lejano. La Sinfonía se llamó originalmente “Bonaparte” dedicada al gran Napoleón que por aquel entonces sacudía Europa bajo el estandarte de la libertad. Beethoven admiraba al gran genio francés. Sin embargo, una vez terminada la obra, se enteró de que Bonaparte se había coronado emperador. Entonces pronunció aquella célebre frase: “¿entonces no es más que un ser humano como los demás?” y rompió la primera página con la dedicatoria. Más adelante, tituló la Sinfonía “Heróica. A la memoria de un gran hombre” ya que, para él, el genio que había amado había muerto tras aquella traición. A más, a más poco después del estreno, Napoleón vencía a las tropas austriacas en Austerlitz y llegó a Viena instalándose en Schönbrunn. Beethoven tuvo que huir con toda la corte.

Beethoven confesó una vez que la Tercera era su sinfonía favorita. El tema del último movimiento – sobre la que compone una serie de variaciones – la había utilizado anteriormente en tres obras suyas.

El primer movimiento establece desde el principio la atmósfera que domina toda la obra: el carácter militar de la melodía, el acompañamiento en stacatto que da sensación de agitación y movimiento, predominan en toda la obra. El primer tema, parece sacado del último movimiento de “Las criaturas de Prometeo” como si fuera una alegoría de Napoleón como un nuevo Prometeo que ha de salvar a la humanidad de la tiranía. En este comienzo llama la atención el hecho de que no haya utilizado una introducción como en sus dos sinfonías anteriores. El segundo movimiento es la célebre “Marcha fúnebre” que llama la atención, además de por la belleza de su melodía, por el hecho de haber enterrado ya a un Napoleón que viviría casi veinte años más después de la obra. El hecho es que la marcha tiene un carácter épico y optimista y parece referirse más a las adversidades que debe superar el héroe que a la muerte física.

El Scherzo, que ya había introducido en su Segunda Sinfonía en vez del tradicional minueto, utiliza los que serán rasgos típicos de los terceros movimientos del genio alemán: humor, ironía, movimiento, agilidad y sencillez.

El Cuarto movimiento es la culminación perfecta. Tomando como base el tema principal de “Las grandeza melódica y formal no alcanzada hasta entonces.

La distancia entre la Sinfonía Heroica (1804) y el Concierto para violín de Brahms, op. 77 (1879) supone un cambio radical en la percepción del romanticismo. A pesar de que Brahms se declarase admirador de Beethoven - es célebre la anécdota en la que confiesa a Hermann Levi: “No sabe usted lo que es vivir bajo la sombra de ese gigante” – el mundo que ha vivir el compositor de Hamburgo ya no es el mismo. Tras el Congreso de Viena y el sucesivo fracaso de las distintas revoluciones europeas, una nueva sociedad surge de esas cenizas del fracaso: la nueva burguesía. Forjadores de la Segunda Revolución Industrial, viven los mismos anhelos y deseos de grandeza que los indómitos románticos, pero miran ya los toros desde la barrera. Flaubert y Stendhal han dibujado con pluma precisa este nuevo “romántico” que quiere y no puede, que anhela esa sensación de vivir la vida al máximo pero vive encadenada a las comodidades del progreso. El mejor icono de este nuevo pensamiento es el orondo Schopenhauer, ahíto de comida y de placer, confesando que lo único por lo que merece la pena vivir es la música y la filosofía. El orondo Brahms también es el espejo musical de esta nueva forma de pensar: el romanticismo de Brahms con esos climax tan extensos y cuidados viene a ser lo que fueron los manieristas a los primeros artistas del Renacimiento.

El Concierto para violín es un claro ejemplo de esa belleza decadente. Fue escrito con la ayuda y supervisión del gran violinista de Joseph Joachim hasta el punto de que rehizo casi toda la escritura del solista y cambió la estructura original de cuatro a tres movimientos.

La obra comienza con una larga introducción orquestal siguiendo los modelos clásicos. Los primeros compases esbozan el tema fundamental de la obra. El violín entra esbozando a lo largo de cuarenta compases el tema principal en un arrebato de bravura de una exigencia técnica insuperable. El segundo tema presenta como contraposición un tema de un lirismo estremecedor.

El comienzo del Adagio recuerda vagamente a la introducción del primer movimiento. Casi todo el movimiento está planteado para la exhibición del solista. La orquesta sirve como delicado acompañamiento del instrumento.

El último movimiento toma como tema principal una melodía popular húngara. Debemos recordar que Joachim era húngaro y Brahms sintió también una fascinación poco usual por la música popular húngara – basta recordar las célebres Danzas Húngaras. El movimiento está planteado como un rondó diabólico donde el solista tiene una parte complicada y de compleja musicalidad.

Morton Feldman y la música contemporánea

2010-06-18T05:11:00.000-07:00

La semana pasada tuvimos la suerte de poder ver y escuchar "Neither" de Morton Feldman (1926-1987) en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. La ópera es una de las obras maestras del compositor y un punto de inflexión en su creación. La obra anterior de Feldman está en la línea del indeterminismo de John Cage. A partir de "Neither" Morton Feldman sigue una línea casi mística utilizando muy poco material que se repite constantemente con muy pocas variaciones. Algunas de sus obras de esta etapa llegan a durar seis horas.

Este "misticismo" de Feldman está relacionado con el hinduismo y pretende que el hombre tome conciencia del instante. Si la música es belleza en movimiento, Feldman pretende atraparla, detener el tiempo y crear una falsa sensación de inmutabilidad. La sensación al escuchar "Neither" se parece a la sensación de contemplar la lluvia o contemplar el fluir de un río. Parece que nada sucede que cada instante es igual que el anterior y sin embargo cada gota de agua es distinta.

Los músicos han entendido tradicionalmente la música como movimiento. Desde los comienzos de la música el compositor ha intentado esculpir el tiempo a través del ritmo y la concepción del tiempo en Occidente ha tenido tradicionalmente una tendencia lineal. Las filososofías de Oriente han supuesto para Europa la idea de que existe una manera de comprender el tiempo circularmente como algo estático y que puede no evolucionar de manera lineal.

Morton Feldman en sus diez últimos años intenta buscar esa estabilidad y esa inmutabilidad. Para disfrutar la música de Feldman uno no debe "esperar" nada de la música sino relajarse y dejarse llevar. Solo al acanzar una sensación de abandono, se puede comprender aquello que Feldman nos quiere transmitir.

Diez libros, diez propósitos para un año

2010-01-09T09:05:00.000-08:00

Dentro del saco de propósitos de Año Nuevo (de obligado incumplimiento) siempre me gusta tener una lista de libros para leer aunque siempre haya alguna que se cruza por en medio y otros que se empiezan pero nunca se terminan.

1. A. Birley: Marco Aurelio

2. E. Gombrich: Historia del Arte

3. C. Darwin: El origen de las especies

4. M. Montaigne: Ensayos

5. Shakespeare: Hamlet

6. S. Volkov: Shostakovich and Stalin

7. VV.AA: Los Simpson y la filosofía

8. VV.AA: Gramática de la lengua española (parte...)

9. C. Dickens: Grandes Esperanzas

10. A. Tolstoi: Los cosacos

La muerte de Prokofiev

2010-01-04T07:12:00.000-08:00

Hay muy pocas biografías más interesantes que la de Serguei Sergueivich Prokofiev (1891-1953). Nacido en una familia acomodada, comenzó a estudiar música desde muy joven desarrollando a la vez su labor como compositor y como pianista. Muy pronto, alcanzaría cierto renombre como compositor trabajando para los Ballets Rusos de Diaghilev, pero sobre todo, alcanzaría renombre internacional como pianista dando conciertos por todo el mundo. Al mismo tiempo que la música, desarrolló un gran interés por el ajedrez. Llegó a ser jugador de primera categoría en Rusia e intimó con los campeones mundiales Botvinik y Capablanca.

En 1918 tuvo su primer gran éxito con la Sinfonía Clásica: una sinfonía escrita en el estilo de Haydn pero contemplada con dos siglos de distancia:

Con la Revolución decidió exiliarse y vivió en Europa y Estados Unidos viviendo de los encargos y de los conciertos en los que trabajaba como solista. Sin embargo, en 1936 decidió volver a Rusia e instalarse en el paraíso comunista.

Stalin le había prometido convertirle en un icono de la música soviética y cierta libertad de actuación. De esta época datan muchas de sus obras más populares: Pedro y el lobo y - sobre todo- el ballet Romeo y Julieta:

Sin embargo, con el fin de la Segunda Guerra Mundial todo cambió para Serguei Sergueievich. Stalin comenzó a considerar su música peligrosamente osada y alejada de los parámetros del realismo soviético. Después de varias advertencias y amenazas, su música fue públicamente condenada en 1948 por Zhdanov y su mujer fue arrestada. Su vida se convirtió en un infierno y la ira de Stalin cayó sobre él. Abrumado por el rechazo de sus compatriotas, de la crítica oficial del partido y sin apenas recursos, Prokofiev muere el 5 de marzo de 1953. Ese mismo día había muerto Stalin, su verdugo. Como su casa estaba situada cerca de la Plaza Roja y millares y millares de personas acudían de toda Rusia para llorar al amado tirano, su cadáver tuvo que esperar tres días en casa hasta poder sepultado. Al funeral acudieron apenas unas pocas personas y no hubo música, pues todos habían ido al entierro de Stalin. Alfred Schnittke relata cómo la tarde de su entierro, un pequeño cortejo fúnebre llevaba a hombros el pequeño ataúd de Serguei Sergueievich hacia las afueras. Mientras tanto, la ciudad entera caminaba en dirección contraria bajo la nieve, hacia el centro, para rendirle el último adiós al gran tirano.

¿Sabías que Serguei Prokofiev se casó con la cantante española Lina Lluvera?¿Sabías que en 1935 la Orquesta Sinfónica de Madrid estrenó su Concierto para violín nº 1?

¿Sabías que Prokofiev compuso 9 óperas a lo largo de su vida de las que hoy apenas ninguna se interpreta?

Ejercicio: Escucha el Segundo Movimiento de la Sinfonía Clásica. El Neoclasicismo es un movimiento que pretende revisar el esplendor clásico desde una perspectiva moderna ¿Podrías intentar definir cuáles elementos podrían considerarse clásicos y cuáles modernos en esta audición?

Siempre se ha dicho que la característica que define a Prokofiev es la ironía ¿se podría decir que la visión del clasicismo de Prokofiev es irónica?
No temas contestar y equivocarte. El conocimiento comienza con la duda...

Wackenroder y la crítica musical

2010-01-03T07:28:00.000-08:00

Desde la eternidad existe un precipicio hostil que separa el corazón del que siente de las indagaciones del que explora; el corazón es una entidad divina, independiente y cerrada, que no puede abrirse ni analizarse mediante la razón (...) Cualquier obra artística no puede asimilarse ni entenderse plenamente más que con un sentimiento similar a aquel otro que la vio nacer; de este modo el sentimiento no puede captarse ni comprenderse sino con la ayuda del sentimiento.

Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798) filósofo y crítico del Sturm und Drang alemán tuvo una vida demasiado breve para formular un sistema estético sólido. Sin embargo, sus aforismos breves, fueron recopilados por Tieck y constituyen el testimonio más incisivo y mordaz dentro de la estética musical romántica.

Wackenroder considera que la música constituye la más importante dentro las artes porque no tiene un referente material sino que es la expresión misma del sentimiento. En tanto en cuanto, se refiere a lo sensible, está más cerca de lo ideal y de lo absoluto. En este sentido, rechaza cualquier injerencia del intelecto ya que rebaja la música a su plano más humano y terrenal.

Muchas veces, uno se plantea cuál es la función de la crítica musical. Si es necesario el bisturí intelectual para disfrutar la música, ese placer tiene que ser necesariamente limitado. El mayor placer para un aficionado a la música debería ser dejarse penetrar por los sonidos sumido en una total ignorancia. Las palabras de un crítico tienen la función de ofrecer luz en un mundo de sombras, de establecer vínculos en un espacio de uso exclusivo para la belleza.

Muchas veces, uno se plantea si no es mejor dejar fluir la música; no mezclarse en el ámbito de lo divino y ensuciar con nuestras torpes manos de artesano los frutos de lo inefable.

Para saber más:

http://es.wikipedia.org/wiki/Wilhelm_Heinrich_Wackenroder

George Orwell y Zapatero

2009-11-24T01:48:00.000-08:00

Releyendo las siempre recurrentes ideas de "1984" he conseguido poner en palabras algunas ideas que me sugiere la actitud de José Luis Rodríguez Zapatero ante la crisis actual.

La idea básica del gobierno de "1984" es el "doublethinking" (pensamiento doble, idea doble) que se resume en que una idea debe llevar implícita su idea contraria y que se aprecia en el lema del INGSOC "La guerra es la paz, la libertad es la esclavitud, la ignorancia es la fuerza".

Me llama la atención el lema de su última Ley de Economía Sostenible. Sugiere fortaleza, sostenibilidad y previsión a largo plazo cuando la generación descontrolada de deuda apunta a que no se podrá sostener mucho tiempo.

Otro idea interesante es la de negar constantemente lo que está sucediendo. Cuando se celebraban elecciones generales, Zapatero decía que hablar de crisis es de "antipatriotas" y posteriormente siempre fue negando la crisis hasta que ya era inevitable. Los presupuestos del Estado de estos dos años de crisis siempre han reflejado un panorama optimista y que en ningún caso se ha acercado a la realidad.

Por último, está el tema del paro. El paro es un tema de honda preocupación nacional pero no se toma ninguna medida para paliarlo. Las medidas para atajar la subida del paro serían impopulares para los votantes e irían contra los principios socialistas: recorte de gasto público, bajada de sueldo, concesiones por parte de los trabajadores. Es mejor subvencionar al que no trabaja y acusar al sector empresarial de intransigente.

Si por algo se ha caracterizado Zapatero es por cuidar muy bien el marketing y la imagen de todo lo que hace. Sabe vender bien sus ideas y tener contento a todo el mundo. Procede de esa generación de mandatarios que vive de contentar a todo el mundo y enfadar poco (Berlusconi, sarkozy, Obama...). Sin embargo, en los momentos difíciles tenemos que tomar decisiones difíciles aunque puedan no agradar a corto plazo.

Didio Juliano

2009-05-26T02:47:00.000-07:00

Didio Juliano (137-193) es uno de los emperadores más fascinantes del Imperio Romano. Gobernador y gran militar durante los gobiernos de Marco Aurelio, Comodo y Pertinax, labró una inmensa fortuna y obtuvo el reconocimiento general por sus campañas al frente del ejército.

Su antecesor, Pertinax fue un emperador justo y virtuoso pero débil. El ejército y, especialmente, la guardia pretoriana añoraban el gobierno de Comodo en el que todo se les permitía y su poder era casi absoluto. Pertinax significaba el retorno al gobierno civil y la usurpación de los derechos adquiridos por el ejército.

Los pretorianos se amotinaron y mataron al buen emperador contraviniendo todo lo divino y lo humano. Clavaron su cabeza en una estaca y, no contentos con su atrocidad, pusieron el imperio a la venta. Tito Flavio Sulpiciano ofrecía a los soldados un elevado soborno para acceder al solio imperial y, como los pretorianos considerasen la cantidad insufiente, quedaron amotinados a la espera de una oferta mejor.

Didio Juliano estaba comiendo en su casa cuando se enteró de la muerte del emperador. Movido por los halagos de los aduladores y los consejos interesados de muchos senadores, acudió al campamento pretoriano ofreciendo a los pretorianos 25.000 sestercios por soldado, cantidad suficiente para comprar un imperio. Sin embargo, nada más acceder al trono se dio cuenta de que había pagado un elevado precio por su propio asesinato. Puesto que, ¿acaso las legiones iban a dejar impune el asesinato de un emperador justo y permitir la subasta pública del cetro?¿acaso los ciudadanos se iban a quedar de brazon cruzados frente a la atrocidad impune de la guardia pretoriana?

Es importante constatar que, a final del Siglo II, había una lucha interna de facciones por el poder en Roma y que, la vertiginosa sucesión de emperadores, era el reflejo de esa tensión. Representando los poderes civiles, vivían enfrentados los ciudadanos y el senado, en lo que venía a ser un pálido reflejo de las discordias entre patricios y plebeyos durante la República. Al otro lado, vivían enfrentados los ejércitos regulares - poderosos pero instalados en las lejanas fronteras - y la guardia pretoriana - menos numerosos y aguerridos pero acantanados en las afueras de la Ciudad.

Como era de esperar, Septimio Severo se puso en marcha con las tropas de Panonia (Hungría) y en pocas semanas estaba a las puertas de Roma. Didio Juliano intentaba evitar o por lo menos postergar su exterminio. Todos los pasos del emperador hacen manifiesto su miedo: insite en que el Senado declare enemigo público a Severo y a la vez le ruega a éste que se asocie con él al Imperio; le envía negociadores y a la vez asesinos; propone que el colegio sacerdotal salga al encuentro de las tropas y a la vez recurre a magos y nigomantes siriacos.

Ajeno a los últimos estertores de Juliano, Severo llegó a Roma y sin derramamiento de sangre - pues toda la Ciudad clamaba venganza contra los excesos de los pretorianos - se proclamó emperador. Juliano fue degollado en los baños como un vugar reo. Según refiere Dion Casio, sus últimas palabras fueron:

"Pero ¿qué he hecho mal?¿A quién he matado?"

El gobierno de Juliano duró 66 días y sirvió de ejemplo para los futuros emperadores romanos de que el Imperio se podía comprar pero no el respeto de los ciudadanos.

"Adiós a las armas" de Ernest Hemingway

2009-05-25T04:33:00.000-07:00

Hemingway siempre me deja perplejo. Cada vez que empiezo a leer alguna de sus novelas tengo la sensación de que estoy ante un escritor vulgar. Cada vez que las termino debo reconocer que estoy ante un genio.

Los argumentos de sus novelas son sencillo y rozan casi lo pueril. La trama se sucede con sencillez y apenas sucede nada extraordinario. Los personajes son gente vulgar y tienen incluso un punto de "gente despreciable". Sus motivaciones son banales y detrás de cada protagonista parece esbozarse de manera torpe e indelicada un alter ego del autor. Los diálogos son rápidos y prolijos, tal vez excesivos...

"Adios a las armas" es un buen ejemplo de todo lo anterior. La novela cuenta las peripecias de un teniente americano en la Primera Guerra Mundial (Hemingway fue voluntario de ambulancias) hasta su deserción y huida de Italia. En toda la novela no aparece ni una sola reflexión seria, y sin embargo, a través de las acciones de los personajes se refleja el sentimiento de la soldadesca hacia la guerra, el temor, el miedo y la falta de información acerca de lo que ocurre. Sin necesidad de recurrir a ningún recurso todos los sentimentos humanos aparecen reflejados en cada uno de los personajes.

"Adios a las armas" es un retrato genial de una época vista desde múltiples ángulos. Jamás leeré nada que refleje tantas sensaciones baja una apariencia sencilla, casi banal.

Crítica y Estética de la percepción

2009-05-19T09:04:00.000-07:00

La interpretación musical encierra infinitas posibilidades. Tantas como intérpretes, tantas como espectadores. Sus límites son el espacio y el tiempo y el ámbito en que se desarrollan es el engañoso mundo de las siempre cambiantes percepciones.

Parece, por tanto, muy difícil establecer alguna teoría de la percepción musical y por tanto, nos vemos abocados al resbaladizo mundo del subjetivismo. Si esto es así, lo primero que tenemos que plantearnos es si tiene sentido la crítica musical. Frente a otras artes, en la interpretación musical, lo más difícil de definir es el objeto sobre el que emitimos el juicio. El objeto está en constante movimiento, el objeto es el movimiento puro frente a una crítica estática y que cree que está deteniendo el tiempo como aquel que se dedica a atrapar la lluvia.

La crítica musical debería detenerse un poco más en la fuente del sonido. En la partitura. Debería detenerse un poco más en la idea de formar, de estimular al público a escuchar. Interpretar la interpretación es una labor de policias del trabajo ajeno.

Arensky: Cuarteto nº 2

2009-04-14T01:09:00.000-07:00

Una de las obras que más me ha impresionado en los últimos tiempos es el Cuarteto nº 2 op.35 de Anton Arensky. La obra está escrita para una formación curiosa (violín, viola y 2 violonchelos) y tal vez sea por eso que rara vez se escucha en las salas de conciertos.

Anton Arensky (1861-1906) fue alumno de Rimski-Korsakov y ferviente admirador de Chaikovsky. Murió bastante joven de tuberculosis y fue famoso por sus excesos con la bebida y en el juego. No desarrolló nunca un estilo propio y siempre vivió a la sombra de sus dos mentores hasta el punto que Rimski-Korsakov llegó a decir tras su muerte "será rápidamente olvidado".

En efecto, su música a resistido a duras penas el embate de los días. Sin embargo, este Cuarteto merece un lugar destacado dentro de su obra. Fue compuesto poco después de la muerte de Chaikovsky como homenaje póstumo a su maestro. El Segundo movimiento ("Variaciones sobre un tema de Chaikovsky") ha conocido varias versiones orquestales y mucha popularidad. Basada en una canción infantil del op.54 de Chaikovsky, desarrolla de manera magistral una serie de variaciones con virtuosismo y elegancia.

El primer movimiento está basado en un salmo de la Iglesia Ortodoxa. De factura simple y sobria, contrasta con el resto de la obra y a su vez supone un punto de referencia en el que se ancla la obra. De hecho, el movimiento final (virtuoso, espectacular) termina volviendo a la sencillez del salmo y dota a la obra de una profundidad que sorprende y aturde al espectador.

Hay una tradición con este cuarteto y es que el violonchelista invitado (los cuartetos solo tienen un violonchelista) ocupa siempre el humilde puesto del segundo violonchelo. Este puesto lo han ocupado Rostropovich o Yo-Yo Ma.

Grabaciones recomendadas:

The Raphael Ensemble. Hyperion.1993

Treasures of the Russian Chamber Music. Varios instrumentistas. Brilliant. 2008

De los charlatanes

2009-04-12T04:26:00.000-07:00

El que habla el último habla mejor; pero el que nunca habla corre el riesgo de convertirse en el eterno incomprendido. Calla; calla y escucha; y que, cuando tengas que hablar, tu palabra sea como una flecha. Que pueda crear y destruir, pero sobre todo... transformar.

Veinte obras que uno debería escuchar alguna vez en su vida

2009-03-31T12:26:00.000-07:00

Os adjunto como divertimento un "top 20" de obras sinfónico-corales que uno debería escuchar alguna vez en su vida:

1. Bach: La Pasión según San Mateo
2. Beethoven: Sinfonía nº 5
3. Mozart: Requiem
4. Brahms: Sinfonía nº 4
5. Beethoven: Sinfonía nº 9
6. Mozart: Sinfonía nº 41
7. Schubert: Sinfonía nº 9
8. Dvorak: Sinfonía nº 9
9. Mahler: Sinfonía nº 2 "Resurección"
10. Bruckner: Sinfonía nº 7
11. Brahms: Concierto para piano nº 1
12. Sibelius: Concierto para violín
13. Schumann: Concierto para piano
14. Dvorak: Concierto para violonchelo
15. Verdi: Requiem
16. Shostakovich: Sinfonía nº 7
17. Prokofiev: Sinfonía nº 5
18. Prokofiev: Concierto para piano nº 3
19. Debussy: Preludio a la siesta de un fauno
20. Messiaen: Sinfonía Turangalila

Los injustamente olvidados

2009-03-31T06:54:00.000-07:00

La cultura occidental tiene alma de cangrejo. Cuanto más evoluciona nuestra civilización, más miramos hacia atrás y dejamos de lado el presente como abuelos cebolletas de los siglos. ¿Cualquiera tiempo pasado fue mejor?

En música, el proceso es fascinante. No vamos a hablar de la revisión historicista de la interpretación de la música antigua (para los más curiosos: The interpretation of Music de T. Dart, 1954) porque requeriría demasiado espacio. Vamos a fijarnos tan solo en la recuperación e interpretación del patrimonio perdido y olvidado.

No es algo nuevo, la voluntad de recuperar obras del pasado musical. De sobra son conocidas las restauraciones de Mendelssohn (con obras de Bach) o de Berlioz (con obras de Glück). Con la popularización de los conciertos públicos y las primeras grabaciones continúa el proceso de descubrimiento de compositores como Mahler, Bruckner y Shostakovich.

Sin embargo, en los últimos años se ha exagerado y pervertido la voluntad de encontrar nuevos talentos. Se han recuperado multitud de compositores de segunda y tercera fila del clasicismo (especialmente del vienés), mucho compositor barroco desconocido y mucho músico exótico (como en el caso del turco Adnan Saygun o del sueco Kurt Atterberg, por citar dos casos). Es un hecho muy positivo recuperar y grabar ya que al fin y al cabo, es dejar huella en la historia. Lo que puede llegar a ser pernicioso es dar demasiado importancia a compositores que no la tienen sobre todo, cuando estamos dejando de lado sistemáticamente a los compositores actuales.

La historia nos regala el incalculable regalo que es la selección histórica. Escogemos lo mejor de cada tiempo y se lo ofrecemos a las siguientes generaciones. Ahora mismo hay muchas personas que infatigablemente trabajan escogiendo y seleccionando las obras que vamos a legar a nuestros sucesores.

Por supuesto, hay que contar con que, cada generación tiene una perspectiva subjetiva y hay pequeños ajustes que van de un periodo a otro (es decir, si los románticos no supieron apreciar en su magnitud el talento de Mahler, lo hicieron cien años después) pero en esencia, lo que queda para la historia debe permanecer en la historia.

Esta voluntad de exhumar cadáveres musicalmente fétidos, se debe a un deseo vanidoso de descubrir al próximo Mahler, Bruckner o Shostakovich. Yo me conformo con descubrir a Ligeti, Schnittke o Gorecki. Me consuela saber que ya en el siglo XIV tenían el mismo problema:

"Non curemos de saber

lo de aquel siglo pasado

que fue de ello.

Vengamos a lo de ayer

que también es olvidado

como aquello"

Mihail Bulgakov: El maestro y Margarita

2009-03-31T02:52:00.000-07:00

Mihail Bulgakov (1891-1940) es un escritor tan particular que incluso podríamos llamar "de culto". Pasó su vida escribiendo, prácticamente, una única novela en dos etapas: una desde 1928 a 1930 en que escribe la novela, otra desde 1930 hasta 1940 en que vuelve a escibir la novela de nuevo, después de haber arrojado el manuscrito al fuego.

La novela estaba terminada desde 1936 pero estuvo los últimos años de su vida puliendo y retocándola. La primera versión de la novela se publicó en Rusia en 1967 con más del 11% del texto suprimido y censaurado. El primer texto completo de la novela se publicó en Frankfurt el mismo año (1967) y en Rusia en 1973. Otra nota curiosa: en 2006 el Museo Bulgakov de Moscú fue arrasado por fanáticos religiosos que habían denunciado la obra como propaganda satánica.

Para un estudio completo de la novela os remito a la wikipedia ya que el artículo no tiene desperdicio: http://en.wikipedia.org/wiki/The_Master_and_Margarita

La novela narra la aparición del diablo en la Moscú. Con un humor sarcástico, critica sin ambages las miserias del sistema comunistam, el espíritu del pueblo ruso, pero sobre todo la falta de valores de su siglo.

En efecto, nadie cree que el diablo pueda existir y trata de explicar lo inexplicable siempre con métodos científicos. EL humor es surrealista. El estilo fantástico. La construcción de la novela es impecable. Una obra "de culto" que ningún idem debería dejar de leer.

¿Sabías que el compositor ruso Alfred Schnittke* compuso la banda sonora para la película "El Maestro y Margarita"? La película nunca llegó a salir al mercado pero la banda sonora se publicó aparte.

* http://www.cuadernosdemusicayliteratura.com/2007/12/alfred-schnittke_14.html